Un tranvía llamado Stanley

Por María Victoria Martín (Maky)

A Stanley Kubrick se lo reconoce tanto por su trayectoria como director, fotógrafo y guionista como también por ser uno de los personajes míticos y legendarios de la historia del Siglo XX. Este dossier pretende un acercamiento más exhaustivo acerca de la obra del director de cine más metódico de la historia.

Stanley Kubrick nació en Nueva York un 26 de julio de 1928 y murió en Londres a los 70 años, un 7 de marzo de 1999. Su padre era un médico del Bronx (barrio judío de Nueva York), y provenía de una familia judía de origen centro europeo, ya que su abuela era de ascendencia rumana y su abuelo austro-húngaro. Las fábulas y las leyendas que llenaban la biblioteca de su padre influyeron mucho en Stanley, que frente a sus deficientes notas en la escuela, empezó a cultivar tres de sus grandes aficiones: el ajedrez, la fotografía y la batería.

Si bien sus calificaciones poco brillantes le impidieron entrar en la Universidad resultó ser muy habido y talentoso a la hora de sacar fotos con una cámara que su padre le había obsequiado. El curioso y jovial Stanley fue poco a poco adquiriendo los conocimientos técnicos necesarios y al no poder entrar en la Universidad, comenzó a trabajar para la revista Look a los 17 años.

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Waiting at the Dentist’s Office (1946)

PRIMERA ETAPA : 1950-1960

Por un viejo amigo de escuela, Alexander Singer, se enteró de que los empleados de The March of Time (La marcha del tiempo, una serie de cortometrajes basados en la vida de los ciudadanos estadounidenses) gastaban 4.000 dólares en un corto de 10 minutos, y convencido de que él podría hacerlo por menos, se puso manos a la obra. Así nació su primer cortometraje : Day Of the Fight (1949).

No logró que  The March of Time (en vías de disolución) se lo comprase, pero la RKO le pagó 4,000 dólares por él obteniendo una escasa ganancia de cien dolares.

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Day Of the Fight (1949) : Documental que narra un día en la vida del boxeador de peso medio Walter Cartier

La emoción de ver su film exhibido le llevó a abandonar Look y preparar otro cortometraje, Flying Padre (1951).

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Flying Padre (1951) : A veces la salvación llega del cielo. Documental sobre el trabajo de un capellán de Nuevo México que se desplaza por su territorio en avioneta.

Documental sobre el trabajo de un capellán de Nuevo México que se desplaza por su territorio en avioneta.

Kubrick comprende que haciendo cortos no llega a ninguna parte y decide filmar un largometraje. Dedica la mayor parte de su tiempo al ajedrez (juega por dinero) y esto, además de permitirle sobrevivir, va formando en Kubrick una mente ordenada y terriblemente lógica. Como el propio Kubrick ha repetido en más de una ocasión, jugar al ajedrez y hacer películas poseen una gran similitud. En ambos casos se dispone de un tiempo limitado y hay que saber distribuirlo convenientemente. En el ajedrez todo consiste en elegir la mejor de las diferentes posibilidades que se ofrecen al jugador. Esa es también la tarea del director (durante a preparación, durante el rodaje y durante el montaje) y para evitar en lo posible los fallos, Kubrick absorbe toda la información posible, con objeto de tener más posibilidades de dar con la elección adecuada.

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Su formación cinematográfica inicial es muy similar a la de los críticos y directores pertenecientes a la corriente denominada Nouvelle Vague ya que Kubrick aprendió cine en las salas de barrio y en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Devoraba films (hasta sus últimos años seguía manteniendo que para él, un día de descanso es aquél en el que podía ver tres películas) y confesó que su afán por dedicarse al cine nació gracias a las malas películas que veía.

«Era consciente de que no tenía ni idea de cómo hacer películas, pero de lo que estaba seguro era de que no podía hacerlo peor de lo que lo hacían los demás».

Siguiendo su teoría de que la mejor manera de aprender una cosa es haciéndola, y con dinero prestado por familiares y amigos (aproximadamente diez mil dolares), rueda entre 1952 y 1953 su primer film (largometraje) de 60 minutos rodado en las montañas de San Gabriel, Los Ángeles titulado  : Fear and Desire (1953).

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 Cuatro soldados atrapados tras las líneas enemigas deben enfrentarse a sus miedos y deseos.

Se trata de la única película de Kubrick que nunca llegó a las pantallas europeas. Tuvo un presupuesto reducidísimo. En un intento de ahorrar dinero, que se reveló baldío al final pues el film, resultó más caro (la película fue rodada en 35mm sin pista sonora, y luego post sincronizada. Esta idea del doblaje fue un grosero error generando un costo adicional de treinta mil dolares más) . Kubrick hizo prácticamente todo el trabajo, fue : fotógrafo, productor, editor, maquillador, peluquero, autor de los efectos especiales, etc. Sobre un guión escrito en colaboración con otro amigo de la escuela, Howard Sackler.

Kubrick le tuvo poca estima a dicho film del que afirma que : «se trataba de un esfuerzo serio, realizado inhábilmente»

Resulta ser un extraño film, abstracto, sobre la naturaleza del hombre y los peligros que le acechan. Cuatro soldados perdidos entre las líneas enemigas, aislados en un mundo hostil, que tratan de comprenderse a sí mismos y al mundo que los rodea.

«Fue un desastre, probablemente porque despojé al ejército de mi película de cualquier identidad nacional concreta. ¿Cómo puedes pretender interesar al espectador si, desde el principio, le dices que todo lo que va a ver se refiere a un ejército inventado? Lo que me interesó en esta última película fue el potencial de desarrollo psicológico de los personajes. La película no pretende transmitir ningún mensaje. Sin duda es una película que no está a favor ni en contra del ejército que retrata; como máximo, está en contra de la guerra, por que es capaz de obligar a lo hombres a tomar tan terribles decisiones».

La amenaza viene de un enemigo invisible, que cuando muestra su rostro, posee los mismos rasgos que los propios soldados. Esta fábula sobre el tema de que el mayor enemigo del hombre es el hombre mismo (algo que formaba parte de la más íntima de las convicciones de Kubrick y que más tarde trataría en numerosas ocasiones aunque sin la torpeza de su primer largometraje) se encuentra repleta de diálogos pretenciosamente filosóficos, lo que hace que resalte aún más claramente la calidad (y el efectismo de la fotografía.

«Fear and Desire salió dentro de los circuitos de arte y ensayo y ciertos críticos fueron muy, muy positivos. Pero no es una película que evoque con cierto orgullo, si no aquel de haberla terminado».

Aunque mucho del miedo y del deseo parece bastante torpe en la ejecución (un bruto uso de la narración excesivamente florida, alusiones evidentes al “montaje de atracciones”al mejor estilo Eisenstein), también puede percibirse una nula evidencia de la marca del director a lo largo de cada toma o rastreo que se haría tan reconocible en su trabajo clásico, pero hay numerosas composiciones distintivas audaces y magníficamente desarrolladas.

     Montaje de atracciones

La Atracción (en nuestro diagnóstico del teatro), es todo momento agresivo en él, es decir, todo elemento que despierta en el espectador aquellos sentidos o aquella psicología que influencia sus sensaciones, todo elemento que pueda ser comprobado y matemáticamente calculado para producir ciertos choques emotivos en un orden adecuado dentro del conjunto; único medio mediante el cual se puede hacer perceptible la conclusión ideológica final.   

                                                                                                         Sergei Einsenstein

                                                                

Y desde el inicio de su carrera Kubrick estaba enormemente preocupado por el rendimiento económico de sus películas, en esta extraña historia de la lucha del hombre contra sí mismo (esta sería una buena definición de una gran parte de la obra de Kubrick) incluye una escena con el fin de atraer al público, ya que siempre se decía que una película sin mujeres era veneno para la taquilla. Por eso vemos de repente que en el río están pescando tres mujeres jóvenes. Una de ellas descubre a los cuatro hombres por lo que es hecha prisionera. El teniente Corby ordena al soldado Sydney que se quede con ella mientras ellos van al río y cuando Sidney intenta violarla, la muchacha trata de huir y el soldado acaba con ella lo que le lleva a un estado de enajenación. Se trata de una escena ridícula, incoherente y brusca pero con un indice del futuro del director, el rostro del muchacho se torna trastornado, algo que será marca registrada en el cine de Kubrick

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El final es un tanto ambivalente.

El film resultó un fracaso económico, pero las escasas críticas favorables, y sobre todo el hecho de que podía conseguir dinero de nuevo, le llevó a no conceder más que una importancia relativa a este fracaso. Conjuntamente filmó un mini documental sobre marineros que pasó sin pena ni gloria : The seafarers (1953).

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La primera película de Stanley Kubrick hecha en color, perdida por más de cuarenta años. El documental exalta los beneficios de la pertenencia a Seafarers International Union

Un interesante el uso de color y un relator que bien podría ser un estereotipo para la primera parte de su filmografía.

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¿Prototipo de Kenneth Harp y Sterling Hayden?

Gracias a que algunas personas le encontraron cualidades a Fear and Desire, Kubrick pudo financiar su segundo largometraje Killer’s Kiss (1955).

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Killer’s Kiss, (1955): Listo para tomar el tren a su ciudad natal, un boxeador agotado nos cuenta sobre los extraños y tortuosos eventos que le sucedieron en los últimos días.

La intriga de este segundo largometraje según el director era igual de estúpida, pero con el interés de adquirir experiencia en este medio. Tiene una historia de lo más convencional, incluido el típico final feliz, y no resulta raro que Kubrick la haya despreciado (aunque muchos como esta redactora la defiendan a capa y espada). De nuevo con la colaboración de Howard Sackler para el guión, Kubrick narra la extraña historia del triángulo compuesto por un viejo dueño de un tugurio, una bailarina, y un boxeador. El film posee escenas épicas, mostrando a claras la voluntad de ser brillante por encima de todo, lo que consigue en algunas ocasiones una atención desesperante (persecuciones por Nueva York, palizas, asesinatos, desenfrenos amorosos, mafias) pero el resultado final es profundamente insatisfactorio. Kubrick parece mucho más preocupado por la consecución de efectos fotográficos interesantes (que en algunas ocasiones se vuelven contra el film, como utilización de imágenes en negativo) que por hacer la historia mínimamente creíble y consistente.

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Escena de Killer’s Kiss que bien puedo influenciarlo a la hora de realizar 2001: A Space Odyssey

El nuevo fracaso comercial que cosecha Kubrick es más grave en esta ocasión porque había agotado las posibilidades económicas de sus familiares y amigos y la continuidad de su carrera estaba gravemente en entredicho, por más que algunos críticos opinaran que se trataba de un film atractivo y brillante. La situación económica de Kubrick es muy mala, sobre todo porque tras su matrimonio con Tobe Kubrick (directora de diálogo de Fear and Desire) Kubrick ha vuelto a casarse con la bailarina de ballet Ruth Sobotka –que interpreta en dicho film el papel de Iris, la hermana bailarina de Gloria.

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Las piernas de Ruth Sobotka captadas por aquel entonces por su marido Kubrick

Kubrick dijo al respecto : De todas las historias que caían en mis manos, escogía simplemente aquella que presentaba menos complicaciones. Y no tenía dinero para vivir en la época, menos aún para comprar los derechos de buenas historias, ni tiempo para adaptarlas correctamente. Pero como no quería perder el hilo, hacía falta que avance. Debo decir que por suerte ninguna proposición de trabajo me fue hecha en la época. Quizá si me hubieran propuesto un trabajo en la tele, no hubiera tenido la valentía de rechazarlo y me hubiera alejado de lo que quería hacer verdaderamente. Pero no sucedió. En todo caso, hice  Killer’s Kiss, y United Artist la vio y lo compró.

Cabe destacar en el film una escena esencial y que asombra al verla desprevenido el espectador, una escena donde surgen grandes hitos del cine de Kubrick la pelea mano a mano por parte de dos personajes esenciales (o al menos uno de ellos), la presencia de objetos “artísticos” (los maniquíes)   y el uso (extraordinario) del hacha :

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El ajedrez viene de nuevo en auxilio de Kubrick, que logra sobrevivir difícilmente, y una circunstancia venturosa, su encuentro con James B. Harris propiciado por Alexander Singer, productor de televisión que disponía de gran cantidad de dinero, le permite continuar su carrera cinematográfica, que se encontraba gravemente amenazada. Se asocia con Harris, y se deciden hacer un cine que rompiese violentamente con el conformismo de Hollywood. Kubrick está dispuesto a no desaprovechar en esta ocasión la oportunidad que se le ofrece y de común acuerdo con Harris. Decide que para atraer más fácilmente a una productora convenía que el guión se basase en una novela policíaca. Eligieron una novela de Lionel White, Cleam Break que Kubrick había leído en un periódico deportivo era la mejor novela policíaca escrita en mucho tiempo. Una vez conseguida la financiación (que no supero los 320.000 dólares), la película se rueda en un clima de profunda desconfianza hacía los dos jóvenes de 27 años que pretenden saberlo todo sobre el cine y que encima no ocultan en absoluto su desprecio por los métodos de Hollywood.

La ruptura de la continuidad temporal se encontraba ya en la novela y Kubrick, contra la opinión general, la mantuvo, al igual que indicaba a Lucien Ballard la clase de objetivos a utilizar en cada escena, lo que soliviantaba a menudo al maduro operador. The Killing (1956) es un excelente film de género, en el que las preocupaciones esenciales de Kubrick únicamente se pueden manifestar de una forma tangencial, pero supone un paso de gigante con relación a Killer´s Kiss.

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The Killing (1956) : Los ladrones planean y ejecutan un atrevido atraco contra la pista de carreras.

Una película de «malos buenos». Y un desmontaje del falso maniqueísmo que envuelve a la sociedad occidental. Kubrick hace evidente una cuestión a la que no se le suele prestar mucha atención: el ser humano no es bueno o malo. Es lo anterior y mucho más. Como mínimo anidan en él un Dr. Jekyll y un Mr.Hyde. Se puede ser amable, bondadoso, gentil y, a la vez, un asesino. O ser un criminal deleznable y mostrar una exquisita educación y sensibilidad. Este es el perfil idiosincrásico de los protagonistas de la película. Los criminales, o delincuentes, mejor dicho, son personas «normales», incluso agradables. Muy educados, se ayudan unos a otros, se niegan a recibir dinero por favores, son afectuosos y amigables. Son los de fuera del grupo los viciosos, codiciosos y crueles.

La técnica narrativa de la película es bastante original para la época. Una voz en off juega con los tiempos (de adelante atrás, de atrás adelante) en perfecta sincronización. La historia se nos narra desde un caleidoscopio que permite que sea vista desde todas las aristas posibles, permitiéndonos una mayor comprensión de los personajes y evitando pausas narrativas innecesarias.

Un enfoque atrevido e innovador para un director de tan solo veintisiete años. Y no únicamente por el estilo narrativo, sino por el modo de situar la cámara. Es una ventana indiscreta, en forma de mirilla fija y persistente, que nos va a hacer entrar en la intimidad de cada personaje. Cámara fija y cercana que permite que paremos el tiempo para observar con detenimiento lo único que nos debe importar en la película: la vida de sus protagonistas.

Fue considerada de cine noir, pero no tiene nada que ver con lo que hoy entendemos por cine negro. La bondad de los malhechores no permite que podamos darle esa calificación.

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El azar es quien dictamina la suerte echada
¿Qué es el efecto mariposa? Hacia 1960, el meteorólogo Edward Lorenz trataba de encontrar un modelo matemático, un conjunto de ecuaciones, que permitieran predecir a partir de variables sencillas, mediante simulaciones de ordenador, el comportamiento de grandes masas de aire; en definitiva, que permitiera hacer predicciones climatológicas. Lorenz recibió una gran sorpresa cuando observó que pequeñas diferencias en los datos de partida (algo aparentemente tan nimio como utilizar tres o seis decimales) llevaba a grandes diferencias en las predicciones del modelo. De tal forma que cualquier pequeña perturbación, o error, en las condiciones iniciales del sistema puede tener una gran influencia en el resultado final, algo elemental para la idea del film.

Los pasos que uno da una noche al azar y sin consecuencia acaban llevando a una situación irremediable al cabo del tiempo o del futuro abstracto, y ante esa situación llegada nos preguntamos a veces con ilusión incrédula : “¿Y si no hubiera …?”

Es la gran pregunta que suscita y grita el final del film.

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Y también existe un posible interés inconsciente en Kubrick de personajes con gestos o posturas que tendrán su conformación en sus films más reconocidos.

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La utilización de una máscara

Es importante saber que el personaje de Johnny Clay lo interpreta el Sterling Hayden, actor que a posteriori aparecerá en Dr Strangelove (1964) en el papel del desquiciado General Jack D. Ripper. Así como también Tymothy Carey, trabajará nuevamente con Kubrick en su séptimo film (y al que se analizará a continuación)Paths of Glory (1957).

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Después de negarse a atacar una posición enemiga, un general acusa a los soldados de cobardía y su comandante debe defenderlos.

Paths of Glory es una novela basada en hechos reales escrita por Humphrey Cobb (la única que escribió) en 1935. Situada la acción en la Primera Guerra Mundial, narra dos acontecimientos que tuvieron gran repercusión: El primero, protagonizado por el general francés Delétale, que hizo fusilar a seis soldados (en el film solo se retratan tres fusilados) de la 5ª Compañía del 63 Regimiento (elegidos al azar) por cobardía ante el enemigo; y el segundo, por su compatriota, el general Reveilhac, que dio órdenes para que su artillería disparara contra sus propias trincheras con el fin de evitar que sus hombres retrocedieran.

Evidentemente la película no hizo mucha gracia en Francia. Fue prohibida, y Kubrick amenazado con ser demandado por haber realizado un libelo sobre el ejército francés y por mancillar el honor del país. Su estreno en Francia se retrasó hasta 1976. Su emisión en Estados Unidos, dado su carácter antibelicista, estaba prohibida en bases militares.

Los títulos de crédito vienen acompañados con los acordes de la Marsellesa, en la que unos sonoros redobles de tambor anuncian el final: son los redobles de la muerte.

Durante todo el film somos testigos de diversas conversaciones en las que se enfrentan la justicia y el cinismo.

Kubrick contrató 800 hombres, todos de la policía alemana. En esa época los policías alemanes recibían todos tres años de formación militar, y convenían a nuestras necesidades tan igual que soldados verdaderos. Rodaron la película en los estudios de Geiselgestei en Munich. Y el campo de batalla y el castillo se encontraban los dos a treinta o cuarenta minutos del estudio. Recibido el film por la crítica como una de las mejores películas de guerra nunca hechas, tenía apenas 28 años Stanley, con esta película, no tenía nada que envidiar a los directores americanos contemporáneos.

Esta vez, con Paths of Glory, por fin he encontrado algo con lo que realmente estoy satisfecho.

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¿Otro posible prototipo para personajes como el de Warren ClarkeVincent D’Onofrio?

El film cuenta con actuaciones sobresalientes de actores muy experimentados. Además de Kirk Douglas como la figura esencial y referencial, están Ralph Meeker, Adolphe Menjou, George Macready, Wayne Harris y Richard Anderson.

Es sobre todo un film sobre el poder y sobre la justicia. Ni qué decir que el dramático caso histórico de los soldados ejecutados, le permitía ejemplificar su manera de pensar. Situarla en la Primera Guerra Mundial resultaba dramáticamente útil, ya que al acentuar las tensiones, permite que se conviertan en convincentes actitudes y comportamientos que resultarían escasamente verosímiles en tiempos de paz. Kubrick utiliza la guerra como una especie de lupa que pone más claramente de manifiesto, que amplifica, los verdaderos motivos a que obedecen determinados comportamientos humanos, uno de los mas lúcidos análisis de la mentalidad militar que ha tenido ocasión de presenciar el cine. El poder de explotación que un hombre posee sobre otro hombre es consustancial a la concepción del Ejercito, y la guerra lo único que hace es acrecentar ese poder y poner mas claramente de manifiesto las monstruosas injusticias que se derivan del predominio del rango y la disciplina por encima de la razón y la inteligencia. La existencia de este poder (y las monstruosas injusticias, a que de hecho, conduce), sublevan absolutamente a Kubrick.

Las mayores atrocidades quedarán impunes y uno de los soldados será ejecutado,porque ha visto a su teniente, borracho, matar a uno de sus compañeros y huir dejando abandonada su patrulla; pero la palabra de un teniente nunca podrá ser puesta en duda por la declaración de un inferior.

Según Kubrick en la guerra y en el Ejercito la injusticia y el abuso de poder no solamente encuentran el terreno abonado, sino que en la película trata de demostrar que ambas formas de proceder están absolutamente institucionalizadas en el Ejercito y aparecen mucho mas exacerbadas durante la guerra.

El carácter cíclico detectable en las películas de Kubrick (sin llegar a los extremos de A Clockwork Orange) empieza a revestir en este film una notable importancia. La película prácticamente comienza y concluye de igual manera aunque lo que hemos visto entre medias sea absolutamente demoledor.

Si lo primero que llama la atención en el film es el terrible abismo que separa a los que mandan de los que obedecen, es porque Kubrick pone especial énfasis en subrayar estas diferencias. Las trincheras, llenas de barro y sangre, cobijan a los soldados mientras un suntuoso castillo con muebles Luis XVI es la residencia de los generales.

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Contrastes

Uno de los hallazgos más indiscutibles del film es la integración tan profunda en la historia que logra Kubrick con respecto de los decorados y los movimientos de cámara. Así, en numerosas ocasiones, el abismo que separa a los generales de los soldados viene dado tanto por la contraposición entre el suntuoso castillo con muebles Luis XVI que alberga a los generales –y donde Broulard da un baile de gala el mismo día que ha asistido complacido al asesinato “legal” de tres soldados.De igual manera que la sucesión de travellings laterales (marca de fabrica de Kubrick hasta la aparición del steadicam) durante el desarrollo del consejo de guerra deja claro que todo está previsto y decidido de antemano y que todos los intentos de Dax (Kirk Douglas) por conseguir, no ya que no mueran sus hombres, sino que se respeten en grado mínimo los derechos de cualquier acusado, serán absolutamente inútiles y están condenados al fracaso desde el principio.

Los generales juegan con la vida de los hombres en función de su ambición, sin que parezca importarles en absoluto cuál pueda ser su suerte: “El deber de los soldados es obedecer la orden. No podemos dejar en sus manos decidir cuándo es posible cumplirla y cuándo no. Si esa orden era imposible, la única prueba que podían aportar era sus cadáveres a lo largo del camino hacia el puesto enemigo”, afirma impertérrito Mireau.

Quizá el único fallo que se puede encontrar al film sea la concepción del personaje del Coronel Dax. La pavorosa precisión y lógica del film no permite la existencia de un personaje como Dax. La importancia de Dax en la novela era mínima y Kubrick hizo de este personaje su protagonista, entre otras cosas porque al encarnarlo Kirk Douglas, le permitía realizar el film; pero además, porque de algún modo, Kubrick se sirve de este personaje para ir guiando al público a través de la película.

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Es muy posible que la presencia de Jim Thompson en el guión (interesantísimo novelista y marxista heterodoxo) contribuyera a que el film pueda ser entendido en clave marxista, casi de lucha de clases, pero aún en tales hechos la figura de Dax (además de servir para narrar el film y quizás posibilitar que la película se hiciese, facilitando un papel brillante a Kirk Douglas, también productor de la película) rompe esa opción ya que resulta bastante evidente que Kubrick se identifica con su actitud, a la que genéricamente cabría denominar humanista tanto en su intento de salvar a los soldados como en su censura de las atrocidades de los generales.

Respecto a este punto hay que subrayar que pese a los esfuerzos titánicos que Kubrick hace en la escena final, ésta queda lejos de ser un adecuado colofón del film. Kubrick trataba de buscar un difícil equilibrio entre el innegable pesimismo que se desprende de toda la historia y la fe en la humanidad que Dax parece querer seguir manteniendo a pesar de que queda demostrado que los vencedores en el mundo son siempre gente de la calaña de los Brouard o los Mireau. Con lo cual trata de añadir una escena en que resulte nítido lo que supone el máximo axioma de Kubrick respecto al género humano: que es perfectamente capaz tanto de lo mejor como de lo peor.

Y por eso la escena de la taberna en la que una muchacha alemana asustada es obligada a cantar una bella balada sentimental de su país. Al inicio los soldados se burlan de la cantante, tras la tensión a la que han estado sometidos hasta podría decirse que, si se atrevieran, la maltratarían en grupo y en público, para inmediatamente acabar conmoviéndose con su canción y pese a que canta en un idioma que no conocen, ponerse de su lado y tatarear con ella la música. Dax ha recuperado, a través del personaje de un enemigo, una cierta fe en el genero humano y alienta la esperanza de los hombres aun no están definitivamente corrompidos. Pero se trata de una esperanza muy matizada.

La simetría de los encuadres refuerza en esta ocasión la imposibilidad de variar las férreas estructuras militares, desvelando la supremacía del ritual sobre el contenido y constatando la trágica impotencia de escapar a unos límites perfectamente establecidos desde el principio.

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Y cabe añadir el uso en este film de planos subjetivos, y medios como moderadores de tensiones y acciones, algo que se observará en los films más consagrados del director.

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SEGUNDA ETAPA : 1960-1970

Tras el éxito de Paths of Glory (1957) , la M.G.M. le encarga una adaptación de The Burning Secret pero un reajuste de la productora impidió que se llevara a cabo el film. Un proyecto sobre la vida del mayor Mabsy, célebre jefe de guerrilleros sudistas, con Gregory Peck como intérprete, tampoco pudo concretarse y un guión sobre un ladrón de cajas fuertes que no le agradó a Kirk Douglas y rechazó. La adaptación de la novela de Arthur Schnitzler “Nada más que un sueño “ que siempre quiso dirigir Kubrick, y que finalmente serviría de base para su ultima película tampoco llegó a prosperar. Comenzó a trabajar en un guión con Marlon Brando y Calder Willinghan, y tras seis meses de trabajo, dado que no le gustaba el guión y no se entendía con Marlon Brando, abandonó lo que más tarde iba a ser One-Eyed Jacks (1961).

Como consecuencia del transcurso de dos años sin hacer nada que le reportara dinero, sólo había cobrado su colaboración en el film de Brando, la economía de la familia Kubrick se encontraba bastante deteriorada cuando recibió una llamada de Kirk Douglas, proponiéndole sustituir a Anthony Mann en el rodaje de Spartacus (1960). Kubrick aceptó, y tres días más tarde continuó la filmación.

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El esclavo Espartaco lidera una violenta revuelta contra la decadente República Romana

Es la única película sobre la cual no tuve el control absoluto. Era el director, pero mi opinión era otra mas entre aquellas, muy numerosas, a las cuales Kirk prestaba su oreja. La película me decepciona. Tenía muchos atributos, salvo una historia satisfactoria.

Fue una superproducción de la Universal, con la que el estudio pretendía competir con la Metro-Goldwyn-Mayer y ponerse al nivel de títulos como “Ben-Hur” (1959), por lo que dispuso de un elevado presupuesto para la película y un elenco de secundarios de primer nivel: Laurence Olivier, Charles Laughton, Peter Ustinov, Jean Simmons, Woody Stroode, Herbert Lom o Tony Curtis, entre otros, además de los mejores técnicos a sueldo del estudio en los departamentos de arte, fotografía o sonido, entre otros. Los resultados son notables, aunque irregulares por una excesiva duración (a veces se pierde el enfoque de la historia principal, la rebelión de los esclavos contra Roma, incluyendo una historia de amor algo dilatada) y porque es obvio que Kubrick nunca tuvo el control del film, que es sin duda el menos personal de todos cuantos filmó.

Aun desdeñando del film, Spartacus fue extremadamente útil ya que cumplió un papel importante en su carrera. Además de permitirle resolver su situación económica, fue su primer gran éxito comercial, con lo que su cotización en la industria subió vertiginosamente, permitiéndole una mayor libertad en la elección y tratamiento de los temas.

Mientras tanto durante el rodaje de Spartacus,  Kubrick y Harris anunciaron que habían adquirido los derechos de la novela Lolita y contratado a su autor Vladimir Nabokov como guionista.

Las razones financieras y de censura hicieron necesario rodar Lolita (1962) en Inglaterra.

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Un profesor universitario de mediana edad se enamora de un muchacha de catorce años.

Se trata ciertamente de una de las más grandes historias de amor, ¿no es cierto? Creo que Lionel Triiiling, en su artículo publicado en Encounter, pone el dedo sobre lo esencial cuando escribe que es “la primera gran historia de amor del siglo XX”. Su criterio, es el shock absoluto y esta impresión de gran distancia que los enamorados, en todas las grandes historias de amor del pasado, han producido en las personas que los rodean. Vea Romeo y Julieta, Anna Karénina, Madame Bovary, El Rojo y el Negro. Es un punto común de todas esas obras, esta parte prohibida, o al menos de lo que se consideraba prohibido en las respectivas épocas. Y en todos los casos precitados, la consecuencia sobre los enamorados fue una ruptura total, una alienación con respecto a la sociedad. Pero en el siglo XX, con la desintegración de valores morales y espirituales, se torna más difícil  y al final de cuentas imposible  para un autor crear de forma creíble una situación como aquella, de imaginar una relación amorosa que produzca un tal shock y un tal sentimiento de extrañeza. Y de golpe, para crear tal shock, se hace llamado a las descripciones eróticas. Pero Triiiling sintió que Lolita, en la más pura tradición clásica, lo logró: había en el libro toda la pasión y la ternura de grandes historias de amor y también ese elemento que hace que los enamorados están realmente desconectados con todo lo que los rodea, extraños a los demás. Nabokov acertó perfectamente en no dar ningún índice en cuanto a saber si él mismo aprobaba o no esta relación. De hecho, no es solo hasta el final, cuando Humbert la vuelve a ver cuatro años después, y que ella ya no tiene nada de la “ninfa” que fue, que descubre el amor autentico y desinteresado que él tenía por ella. En otras palabras, este elemento que los separa del mundo, y del autor mismo y ciertamente del lector es efectivo, y dura casi hasta el final.

 Por las características de la novela, una publicidad escandalosa se fue tejiendo en torno al film. Las presiones por parte de grupos de la Legión Católica de la Decencia se intensificaron. Kubrick trató de negociar por anticipado, pero tuvo que renunciar a una serie de cosas si quería contar con su aprobación. Según parece la elección de Sue Lyon, que pareció a los censores más juvenil que infantil, contribuyó a resolver algunas dificultades. El rodaje en Inglaterra, además de responder a razones económicas, alivió un tanto la tensión. La escena de los títulos de crédito con la esclavitud del maduro Humbert, pintando las uñas a Lolita se concibió a instancias de la censura, como prólogo moral al film.

La intervención de la Legión de la Censura, llegó hasta exigir que una vez el film terminado se borraran en las copias, las imágenes de un tríptico religioso que estaba junto a la urna que contenía las cenizas del padre de Lolita.

Si una decisión como la de llevar a la pantalla una novela que había estado prohibida en EEUU, y que aún era considerada pornográfica por mucha gente, era tan hábil como arriesgada, las razones que llevaron al director a rodar Lolita son extraordinariamente reveladoras : la calidad de un libro depende, en definitiva, del grado de obsesión de un autor con su tema» y evidentemente Lolita es la historia de una obsesión por más que la adaptación de Kubrick pase de puntillas sobre este tema.

El director de fotografía fue Oswald Morris, uno de los grandes operadores de la cinematografía británica, que arrastraba ya una gran fama tras de sí por sus películas para John Huston, como “Moulin Rouge” (1952), en la que experimentó con humo y filtros de niebla para degradar el formato Technicolor de tres bandas.

Parece ser que Kubrick y Morris no se llevaron bien durante el rodaje del film, lo cual no es ninguna novedad, teniendo en cuenta que el director nacido en el Bronx era muy dado a querer participar de forma muy activa en la parte visual de sus películas, incluso a veces asumiendo funciones que en circunstancias normales corresponderían al director de fotografía. Pero parece ser que los problemas surgieron debido a que algunos fotogramas fueron filtrados a la prensa por parte del laboratorio y Kubrick, muy celoso del secretismo durante sus rodajes, echó la culpa a Morris como jefe del departamento de cámara de la película. En cualquier caso, sea como fuere, nunca volvieron a trabajar juntos.

Con Lolita, Kubrick volvía al blanco y negro y al formato esférico en el que había rodado todas sus películas anteriores con la excepción de Spartacus. Como ocurre con todas las películas del realizador neoyorquino, Lolita es una película en la que la cámara está casi siempre situada en el mejor lugar posible, con encuadres y movimientos muy calculados que alcanzan un elevado nivel de perfección. Impactado por las interpretaciones de Peter Sellers, decide volver a llamarlo para su siguiente film.

La escena del jardín donde por primera vez el espectador se percata de Lolita, la escena esta muy realizada ya que gracias a archivos y fotografías de producción se observa que se trata de un interior de estudio y no de un exterior diurno, aunque la posterior escena nocturna entre Charlotte y Humbert en el salón de la casa, antes de ser sorprendidos por Lolita, sí que demuestra claramente que dicho fondo es una recreación del diseñador Wilfred Singleton.

¿No le gustaría algún día rodar una verdadera película romántica? Ya lo hice, con Lolita. Todas las grandes damas de la literatura, Julieta, Anna Karenina, están distanciadas de la sociedad. Lolita también…

Pese al fracaso crítico (años más tarde sería descubierta como obra maestra) Lolita fue un éxito económico y la carrera de Kubrick parece definitivamente consolidada. Conforme se afianzaba su situación personal en la industria del cine, Kubrick iba adoptando confianza y eligiendo temas que le afectaban más profundamente.

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Sue Lyon como Lolita (el uso de contraluces. y planos específicos que representan el gran tema del film : Venus y ninfas indomables del amor) 

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El actor James Mason interpretando la peor enfermedad del hombre (y de la obra de Kubrick) : La obsesión

Supuso el fin de la asociación Kubrick-Harris, ya que James B. Harris decidió pasar a la dirección y Kubrick comenzó a producir sus propios films. Pero eso no quiere decir que no intervenga en la génesis de su siguiente película. De hecho durante algún tiempo antes del rodaje de habían trabajado juntos en el tema y después del film lo siguieron haciendo durante algún tiempo.

El inicio de esta nueva etapa se produce con Dr. Strangelove. Siendo consciente de sus problemas para escribir una historia original, persiste en su costumbre de buscar en la literatura un punto de partida para sus films, previamente el tema. La guerra nuclear siempre había preocupado a Kubrick, pero los recientes incidentes que acumulan el muro de Berlín, el recrudecimiento de la guerra de Vietnam y sobre todo la invasión de Bahía Cochinos y la llamada crisis de los misiles en Cuba le deciden a hacer una película sobre el tema. Desde 1957 estaba Kubrick acumulando informaciones sobre la posibilidad de una guerra nuclear. Su Biblia era el libro de Herman Kahn : On Thermonuclear War pero el mismo no podía aportarle el punto de partida que Kubrick necesitaba, por lo que seguía buscando una novela que le sirviera de base para el film. Creyó encontrarla en Alerta roja de Peter George, una novela que le había recomendado Alistair Buckon del Instituto de Estudios Estratégicos, en la que se abordaba el tema desde una lógica perspectiva dramática.

Tras haber comprado los derechos de la novela por la ridícula cifra de 3.500 dólares, los problemas aparecieron cuando al trabajar en el guión con el novelista–y en ocasiones con la intervención de Harris se dio cuenta de que se veía obligado a desechar todas las escenas que le gustaban y le parecían lógicas, porque se salían del tono de la película y provocarían la hilaridad del público. Cuando este hecho se produjo suficiente número de veces, Kubrick se dio cuenta de que era el punto de vista lo que estaba equivocado y que el tono de comedia, “comedia en forma de pesadilla” –en palabras de su autor– , era el más idóneo. El primer borrador terminado era totalmente dramático y llevaba por título El delicado equilibrio del terror, título mucho mas explícito pero mucho peor que el final, y desde luego totalmente inadecuado para una comedia.

La tardía incorporación de un tercer guionista, Terry Southern, reforzó el planteamiento de farsa grotesca que iría adquiriendo progresivamente la adaptación, porque al parecer se produjo una vez que ya había sido tomada la decisión de cambiar de óptica y Southern parecía la persona adecuada para escribir unos diálogos que fueran a la vez tan demenciales y creíbles.

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Un general loco desencadena un camino hacia el holocausto nuclear que una sala de guerra llena de políticos y generales frenéticamente tratan de detenerse.

En la génesis de Dr. Strangelove (1964) es fácil suponer dos motivaciones que se complementan. Primordial y fundamentalmente el miedo a la muerte algo fundamental en la obra de Kubrick, y que casi se puede afirmar que constituye al motor de todos sus films. Hasta el punto de llevarle más tarde a tratar de buscar una salida voluntarista al tema, planteando las posibilidades de aparición de la inmortalidad bajo cualquiera de sus formas.

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La simbología erótica en los films de Kubrick

La existencia de armas capaces de destruir el planeta, le parecía una monstruosidad a Kubrick, pero que la utilización de tales armas esté en manos de inútiles, incapaces, borrachos, estúpidos e irresponsables, o que ni siquiera su utilización dependa de la voluntad humana, sacaba de quicio a alguien que con el paso del tiempo se volvió cada vez mas obsesivo con el tema de la seguridad personal, considerando que, tomándose todas las molestias que se tomaba para no morir (no montaba en avión, teniendo el carné de piloto, porque consideraba que los márgenes de seguridad de la aviación comercial son poco de fiar, sus chóferes y amigos tenían la orden de no pasar de los 50 Km/h, velocidad a la que un accidente casi no tiene posibilidades de ser mortal) no tendría demasiada gracia desaparecer a consecuencia de un accidente o de la locura de un irresponsable.

Además, y abandonando el punto de vista subjetivo, la posibilidad objetiva de desencadenamiento de un ataque nuclear, era muy considerable en el frágil equilibrio de terror que las grandes potencias mundiales estaban empeñadas en mantener, situación que se agravó en el 62 con la llamada crisis de los misiles. La posibilidad por remota que fuese de existencia de un accidente nuclear exasperaba a alguien como Kubrick.

Son tres los escenarios (base militar, aviones y Pentágono) en los que discurre la historia. Tres distintos, pero con un importante elemento en común: la incomunicación. Como una metáfora de la propia incomunicación de los seres humanos. Son espacios en los que si algo debe haber es, precisamente eso: comunicación fluida y sin interrupciones. Y, sin embargo, ocurre todo lo contrario.

La comunicación es algo que afecta mucho la obra de Kubrick desde sus comienzos y atravesará toda su filmografía.

Los ocho meses que Kubrick invirtió en montarla sirvió para conseguir ese difícil equilibrio entre las tres localizaciones en las que transcurre la acción, a la vez que para lograr que el film avance como una especie de maquina imparable, dotado de una terrible lógica interna imposible de contrarrestar, y que le conduce tan ciega como inexorablemente hacia su destino.

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La base aérea de Burpelson donde el General Ripper mantiene la teoría de que la fluorización del agua es el mayor complot Comunista de la pos-guerra y que ha logrado contaminar sus preciados fluidos corporales. Como forma de terminar con semejante estado de cosas Ripper decide mandar a un ala de bombarderos atómicos para que ataque a Rusia .
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Un bombardero llamado Leprosería a cuyo mando se encuentra el Mayor Kong, que aunque logra evitar ser abatido, no puede salir indemne del ataque ruso y pierde cada vez más combustible. Su única posibilidad de lanzar las bombas sobre uno de los objetivos marcados es volar bajo para ponerse a salvo de los radares soviéticos.
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La cámara de guerra del Pentágono, donde el presidente se reúne con sus colaboradores y los altos mandos militares, para tratar de solucionar el problema. Ken Adam, uno de los mejores decoradores existentes creó un maravilloso y enorme decorado presidido por una gigantesca mesa circular donde sus 36 ocupantes parecían disputarse el destino de la Humanidad en una demencial partida de póquer.

Aunque se ha hablado de ello en muy escasas ocasiones, el papel de la ciencia es extraordinariamente relevante en la obra de Kubrick y no por casualidad el film lleva por titulo el nombre de uno de los personajes secundarios de la película. La razón por la que la ciencia le parece a Kubrick aún más peligrosa que la política es porque además de estar siempre al servicio de la segunda considera que los efectos de la primera son por lo general mucho más duraderos. De hecho Kubrick considera que la ciencia consigue que se vuelvan reales los más dementes de los sueños humanos.

Si Peter Sellers fue crucial para que la película pudiera hacerse ( Columbia puso como condición para financiarla que Sellers fuera el protagonista y que incorporara varios papeles, lo que entusiasmó a Kubrick) su interpretación del nazi inválido, con el brazo artificial y enguantado que se niega a obedecerle, y con el que ensaya una y otra vez el saludo nazi, inspirado evidentemente en Metropolis  de Lang, es la más brillante de su carrera. Hombre fascinado por la violencia y el ansia destructiva, equipara presidente y Fuhrer, y se excitará tanto pensando en la inminente destrucción de la Tierra, que las explosiones atómicas obran en él el milagro, y el inválido revive, abandona su silla de ruedas y se pone a andar. El grito final de “Mein Fuhrer puedo andar” es la culminación de un personaje aterrador, al que sólo la destrucción confiere fuerza vital.

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En lo que concierne a Dr. Strangelove, Peter Sellers estaba en instancias de divorcio y no pudo salir de Inglaterra por un largo periodo. Era necesario rodar la película allí. Al momento de hacer 2001, me había acostumbrado tanto a Inglaterra que hubiera sido estéril mudar todo otra vez a los EEUU. 

Para Kubrick, como demostró en su séptimo film,  el mundo actual se dirige rápidamente hacia su autodestrucción. La capacidad agresiva y no controlada de los hombres les conducirá inexorablemente a la catástrofe en un futuro no muy lejano. Es evidente que semejantes perspectivas no podían resultar nada agradables a un hombre que trata de huir de la angustia que le produce la seguridad de una muerte próxima, y cuya obra supone el más gigantesco y demencial esfuerzo humano que un individuo haya hecho nunca para sobrevivir de alguna forma a su desaparición del universo. La mente de Kubrick le asegura la casi certeza del holocausto atómico, pero todo su ser se rebela ante semejante posibilidad. Tiene que haber una salida, y si no existe, Kubrick la inventará. Pero para que pueda ser convincente tiene que estar basada en hechos científicos y comprobados. La posibilidad de que el hombre utilice, como válvula de escape de su capacidad agresiva, la carrera del espacio, en lugar de dirigirla a la destrucción de sus semejantes, le suministra un buen punto de partida.

El chiste final de film cuyo cinismo mezclado con la oposición entre los planos del crecimiento de los hongos atómicos y la sentimental canción de Vera Lynn provoca en el espectador una manera optimista de culminar con la temática mortal del film.

En realidad Dr. Strangelove se terminaba con una batalla de tortas de crema. Fue unaescena brillante. Fue sin duda una de las mas extraordinarias batallas de tortas de crema jamás filmadas. Los personajes estaban colgados en los lustros y lanzaban las tortas que se expandían sobre los mapas del estado mayor. Rodamos durante una semana y, al final de la escena, se veía al presidente de los Estados Unidos y al embajador de la Unión Soviética también sobre los restos de las tortas y construyendo castillos de tortas como dos niños en la playa. Pero Kubrick decidió no incluirla.

Por ende la conexión entre Dr. Strangelove y 2001: A Space Odyssey  si no fácil a primera vista, es de una lógica impecable.

Pero Kubrick siempre ha tenido problemas para imaginar historias y por eso trató de obtener la colaboración de Arthur Clarke, el más antiguo y uno de los más famosos escritores de ciencia-ficción, y autor de The sentinel la novela que de algún modo sirvió como base a 2001. Kubrick y Clarke invirtieron más de 2.400 horas de trabajo útil en un tratamiento de 130 páginas que sirvió de base al film.

Por sus ambiciones, y por sus implicaciones no resulta excesivo afirmar que 2001 es un film único en la historia del cine, algo que es a la vez un poema sinfónico, un ensayo sobre las posibles formas evolutivas de la inteligencia y una especie de plegaria laica sobre la posibilidad de no desaparecer para siempre tras la muerte, un lamento agnóstico sobre la necesidad de la inmortalidad.

La película fue producida por Kubrick con dinero de la M.G.M. y tuvo un costo aproximado de diez millones y medio de dólares, invirtiendo cerca de cinco años en su preparación, rodaje y montaje. Se colaboró con cerca de 40 organizaciones científicas espaciales y Kubrick se entrevistó personalmente con los más eminentes especialistas mundiales en la materia, trabajando cerca de tres años sobre las verdaderas fotos de la luna, para asegurarse de que el decorado fuese completamente fiel a la realidad científica.

Kubrick llevó a cabo importantes experimentos con la fotografía y con el color y se inventó un sistema de trasparencias tan perfecto, que los dirigentes de las casas productoras afirmaron que desde ese momento en adelante las grandes estrellas sólo filmarían en el plató del estudio.

Dotado de una gran inteligencia, Kubrick consideró siempre al cine como el más importante medio de expresión de nuestra época. Preocupado por los problemas fundamentales de la humanidad, no sólo no tenía nada de extraño, sino que era inevitablemente lógico que 2001 diese cuenta de una serie de problemas filosóficos inherentes a su visión del mundo. Así 2001 acaba por convertirse en la más importante y profunda reflexión sobre el destino de la humanidad que ha habido ocasión de ver en una pantalla.

Maníaco de la perfección, era previsible un film brillante. Un film visualmente fascinante y un espectáculo prodigioso.

En su intento por abarcar un gran numero de temas dotados de una notable complejidad, 2001 : A Space Odyssey estaba abocado a ser un film abstracto. En dos horas y diecinueve minutos pretende darnos las líneas esenciales del destino de la humanidad y una posible culminación de su línea evolutiva.

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La humanidad encuentra un objeto misterioso, obviamente, artificial enterrado bajo la superficie lunar y, con la computadora inteligente H.A.L. 9000, se pone en marcha en una misión.

En ciento treinta y nueve minutos se completará ante nuestros incrédulos ojos el ciclo mono-ángel.

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La película se encuentra dividida en tres episodios: El primero lleva por epígrafe La alborada del hombre un titulo profundamente lógico, se incluyen desde los primeros hombres-monos, hasta que los hombres descubren, que “alguien” dejó enterrado en la Luna un misterioso monolito.

La inteligencia fue el factor que permitió la supervivencia de esta raza, y actuó como criterio de selección. Pero, ¿cómo se produjo este primer brote de inteligencia? En la película, Kubrick da a entender que fue la influencia mágico-beneficiosa del monolito la que permitió al hombre utilizar el hueso. Su problema de alimentación desaparece, porque se hace carnívoro y ya no perece por inanición. Pero además de utilizar el instrumento para sobrevivir, lo utiliza para matar y así Moonwatcher asesina al hombre-mono rival con el hueso.

El hueso es la primera aplicación de la inteligencia a la tecnología, y tiene la ambivalencia típica de Kubrick, puede ser a la vez instrumento de salvación o instrumento de destrucción.

El monolito aparecerá en cuatro momentos del film, y Kubrick reforzará su presencia las tres primeras veces (no así la cuarta) con los compases del Réquiem de Ligeti, composición de características marcadamente religiosas. Por influencia de la losa, el más despierto de los hombres-mono, Moonwatcher, descubrirá que puede utilizar un hueso para matar tapires entre los que habita, y a partir de entonces su hambrienta tribu se hace carnívora y no volverá a pasar hambre. Poco después advertirá que el hueso sirve también para matar a un hombre-mono de la tribu rival. En este instante Moonwatcher lanza el hueso al aire, la cámara lo recoge en cámara lenta y Kubrick nos obsequia con el más sorprendente raccord que se haya visto, al enlazar las evoluciones del hueso con una nave espacial que se dirige a la Luna, deslizándose suavemente a los compases del “Danubio Azul”.

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Pasada la inicial sorpresa, advertimos que además de un admirable raccord estético, se trata de un raccord ideológico extremadamente congruente. Como Kubrick demuestra acto seguido, han pasado tres millones de años, pero el hombre sigue comportándose como antaño. Se ha producido un avance muy notable en el terreno científico, pero este no ha ido acompañado de algo similar en su comportamiento personal y social, por lo que continúa siendo un niño que se divierte jugando con fuego, que mantiene una estúpida guerra fría, continúa gobernado por el miedo y la mediocridad, se inventa ridículas epidemias “desconocidas” para encubrir el más trascendente descubrimiento de la humanidad, y cada pequeña parcela de la tierra continúa obstinadamente su absurdo camino. Breves pinceladas le bastan a Kubrick para mostrárnoslo: el ruso Smyslov, interrumpiendo su conversación al advertir que alguien se acerca; vestimenta de las mujeres rusas; vulgar y absurdo vestíbulo del Hilton; demencial y aberrante conferencia del doctor Heywood en Clavius; decisión de guardar el secreto a toda costa; azafatas-robots en las aeronaves americanas, etc.

Para reforzar aún más su teoría, Kubrick hace que el comportamiento de los hombres ante el monolitivo en el cráter Tycho, sea el mismo que el de los hombres-monos ante el monolito, recordándonos con acritud y amargura, que nos encontramos dentro de la etapa titulada La alborada del hombre.

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La segunda parte se corresponde con el viaje a Júpiter (planeta al que el monolito envía sus señales) y la tercera titulada En Júpiter y más allá del infinito corresponde al viaje de Bowman  desde que se queda solo hasta el desenlace del film.

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Las dos primeras partes del film son de una complejidad tal, de una tal riqueza, al llevarse a sus extremos las posibilidades de abstracción, que las significaciones se superponen dentro de cada plano. Sería preciso estudiar exhaustivamente cada toma para extraer todas sus implicaciones.

Para poder llevar a feliz término su misión, Bowman tiene que desconectar a Hal, el cerebro de la nave. Sólo tras la muerte de Hal, estará en condiciones de acometer el paso siguiente en una evolución que hará del hombre un Dios.

El viaje de los cosmonautas hasta Júpiter, aparte de abundar en detalles, más sarcásticos que irónicos, a causa de su mordacidad plantea claramente las relaciones hombre-máquina. Hal es un computador superinteligente que lleva el control de la nave y ha sido programado para que “imite” los sentimientos humanos, de forma que resulte más agradable la convivencia con él. En la rebelión del ordenador existen una serie de causas. En primer lugar, lo que podríamos llamar un conflicto de programación. Hal está programado para decir la verdad, pero tiene que ocultar a los astronautas la verdadera razón de la expedición, que únicamente él sabe. Este conflicto lo desequilibra haciéndole cometer un fallo (el hecho de que su computador gemelo en la Tierra que no tiene este problema, no falle, avala esta interpretación). Una vez cometido el fallo, su orgullo le impide aceptar su error, y eso hace que los astronautas piensen en la posibilidad de desconectarlo.

Pero el miedo es la otra clave de la conducta de Hal. Por su perfección comprende que es inevitable el encuentro con extraterrestres y tiene miedo. Al no lograr convencer a Bowman en su intento de impedir llevar a cabo la misión, se dispondrá a matar a todos, como única forma de conseguirlo. Entonces Bowman, también para salvar su vida y poder proseguir su misión, se verá obligado a desconectarlo. La agonía es atroz y la muerte se producirá por regresión a la infancia. Hal recuerda a su padre, el Dr. Langley que le conectó y canta Daysy.

Para Kubrick, el paso siguiente, conversión de Bowman en hijo de las estrellas, alcanzando la inmortalidad, no se puede dar mientras siga existiendo esa humanidad desquiciada y neurótica. Por eso Bowman tiene que deshacerse de Hal.

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Hay que desconectar a Hal

Liberado de Hal, se encuentra nuevamente con el monolito, que en esta ocasión es la puerta de las estrellas.

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En este punto Kubrick da el salto, pero no será como en el film anterior, el de la “posibilidad”, sino que se trata de un salto en varias direcciones. 2001 es un análisis preciso del destino de la humanidad, que concluye con una hipótesis sobre su posible línea evolutiva, o dicho de otra manera, si la inteligencia ligada a la utilización de instrumentos ha sido la determinante de la supervivencia de la especie, y de la conversión del mono en hombre, el film tratará de las formas de últimas o al menos, intermedias en la posible evolución de la inteligencia.

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¿La respuesta a la inmortalidad?

El niño-estrella, mutación de Bowman, ha conseguido la inmortalidad y, como los héroes de los viejos mitos, como nuevo Ulises magnificado por los peligros y aventuras vividas, regresa de nuevo hacia la Tierra, su lugar de partida.

He querido que el film, con su contenido emocional y filosófico, alcance al espectador a un nivel profundo de conciencia, igual que la música.

Esto no supone ni mucho menos que el film no tenga una explicación racional. Pero lo que Kubrick plantea es que si siempre las palabras acaban traicionándonos al hablar de otro lenguaje como es el audiovisual, éstas nos traicionan doblemente si, como en el caso que nos ocupa, la película pretende rodear al entendimiento. En este caso resulta obligado que la conceptualización se lleve a cabo a posteriori con lo que las palabras nos traicionan de un modo mucho mas evidente.

A nadie se le pide por ejemplo que explique una sinfonía, pero sin embargo todos los espectadores se sienten con derecho a que le sea explicada la película, mientras Kubrick reclama para su film el mismo tratamiento que para la música.

2001 es una experiencia no verbal; de dos horas y 19 minutos de película, sólo hay un poco menos de 40 minutos de diálogo. Traté de crear una experiencia visual que trascendiera las limitaciones del lenguaje y penetrara directamente en el subconsciente con su carga emotiva y filosófica. Como diría McLuhan, en 2001 el mensaje es el medio

Quise que la película fuera una experiencia intensamente subjetiva que alcanzara al espectador a un nivel interno de conciencia como lo hace la música; “explicar” una sinfonía de Beethoven sería castrarla levantando una barrera artificial entre la concepción y la apreciación. Eres libre de especular como quieras acerca del significado filosófico y alegórico del film

Creo que si 2001 triunfa, es en llegar a un amplio espectro de gente que no había tenido un pensamiento sobre el destino del hombre, su papel en el cosmos y su relación con más altas formas de vida. Pero incluso en el caso de alguien que es más inteligente, ciertas ideas encontradas en 2001 pueden, si se presentan como abstracciones, caer a menudo sin vida y es automáticamente asignado a la oportuna categoría intelectual; experimentado en un contexto cinematográfico visual y emocional, sin embargo, tocan la fibra más profunda de la existencia de cada uno.

La verdadera naturaleza de la experiencia visual en 2001 es darle al espectador una instantánea y visceral reacción que no puede – y no debe – requerir de otra amplificación. Hablando en términos generales, sin embargo, diría que hay elementos en cualquier buena película que pueden incrementar el interés y la apreciación del espectador en un segundo visionado; el momento de una película a menudo previene cada detalle estimulante o matiz de tener un completo impacto la primera vez que es visto. La idea de que una película solo debe ser vista una vez es una extensión de nuestra concepción tradicional de un film como un entretenimiento efímero más que como una obra de arte visual. No creemos que podamos escuchar una gran pieza de música una sola vez, o ver una gran pintura una vez, o incluso leer un gran libro una sola vez. Pero el cine ha sido hasta hace pocos años, excluido de la categoría de arte – una situación que me alegra esté finalmente cambiando.

En definitiva, Kubrick en su desesperado intento de encontrar un sentido a la existencia, acaba creando una nueva religión. Las religiones trataban de forma irracional de dar sentido a la existencia, a la vez que asegurar a los hombres (de alguna manera) la inmortalidad. Para un agnóstico como Kubrick, la obsesiva inevitabilidad de su propia muerte, y la insignificancia de su persona en el universo, se convierten en un pensamiento intolerable. No pudiendo creer en las religiones irracionales, trata de crear una religión racional, que le permita resolver el problema. El niño-estrella, que aparece al final del film ha resuelto esos dos problemas: ha conseguido la inmortalidad biológica y está preparado para el nuevo paso, que acabará por dotarle de todos los poderes que hoy reputamos como divinos.

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El niño-estrella

En la película de Kubrick, no solamente es el ciclo mono-ángel el que se cierra, sino que el hombre da el primer paso para convertirse él mismo en Dios. Con 2001 Kubrick ha llevado su individualismo a límites literalmente alucinantes. Su terror a desaparecer del mundo sin dejar huella, le lleva a proposiciones que dan vértigo. La religión de la inteligencia, también tiene sus servidumbres.

Durante el rodaje de Dr. Strangelove Terry Southern le obsequió la famosa novela de Anthony Burgess, “A Clockwork Orange” la cual no entusiasmó al parecer al cineasta, que molesto por el lenguaje que utilizaba Burgess olvidó pronto la novela. No es de extrañar por tanto que el novelista se sorprendiera (muy probablemente de forma desagradable ya que al comienzo y pensando en una posible película de Kubrick, Southern había comprado los derechos) ante una llamada de Kubrick cinco años después pidiéndole que adquiriera los derechos en su nombre, pero que no dijera quién estaba detrás para evitar que el precio de los derechos subiera como la espuma. Southern no debió de hacer muy bien su cometido porque los derechos que pagó la Warner por la novela alcanzaron los 200.000 dólares, la décima parte del presupuesto total de la película. Como la novela es casi un guión Kubrick decide adaptarla (en solitario), producirla y dirigirla.

TERCERA Y ÚLTIMA ETAPA : 1971-1999

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En el futuro Gran Bretaña, Alex DeLarge, un carismático y psicópata delincuente, que le gusta practicar crímenes y ultra-violencia con su pandilla, es encarcelado y voluntarios para una terapia de aversión experimental desarrollada por el gobierno en un esfuerzo por resolver el problema de la sociedad pero no todo va según el plan

A Clockwork Orange (1971) es un film sombrío acerca de la situación contemporánea.A la utopia futurista sucede una descarnada vivisección de las técnicas de sometimiento; al devenir alucinatorio del cine, su instrumentalización como dispositivo de control; a la visión futurista, un festejo de cinismo político aprovechando los mass media; a la lobotomía sublimada de la maquina, una liquidación aplaudida de la individualidad. Por ende la película admite ser analizada desde diferentes (no excluyentes) puntos de vista.

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El contraste dentro de un mismo sujeto, un enunciado del film

Kubrick era un escéptico pesimista, que no tenía excesiva confianza en el porvenir del género humano parece fuera de toda discusión. La superveniencia del individualismo, en una sociedad mecanizada, y con la creciente intrusión del Todopoderoso Estado (auxiliado por la ciencia)  en la vida particular, aparece seriamente amenazada.

La moral católica precisa del libre albedrío para que un hombre pueda ser merecedor de premio o de castigo, mientras que Kubrick defiende el libre albedrío como consecuencia de su individualismo liberal, que pretende que el hombre no renuncie a ninguna de sus posibles capacidades y opciones.

Alex , en la primera parte lleva a cabo una serie de acciones consideradas perniciosas para la sociedad. La traición de sus compañeros tras el asesinato de la mujer de los gatos, le deja en manos de la policía, y ahora será él quien sufra la violencia del Estado, a través del tratamiento Ludovico.

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El poder de las imágenes, y más específicamente el cine, el cual opera desde un modo mucho más cercano que la música y la pintura, con la posibilidad de transmitir conceptos, un medio ideológico fundamental del siglo XX

El tratamiento Ludovico no elimina los impulsos violentos de Alex, programándolo exclusivamente para hacer el bien, sino que las inclinaciones de Alex subsisten, y el tratamiento, lo que hace, es crear una serie de reflejos de náuseas y dolores en su cuerpo que le impiden golpear y violar como era su primera intención (y a este respecto es extraordinariamente explícita la representación cara al público). Es decir, que el tratamiento Ludovico no elimina las causas, sino que únicamente reprime los efectos. La trascendental importancia de este hecho se hará más evidente en el análisis de las diversas lecturas que el film permite.

Estado que se arroga el monopolio de la violencia no dudando en utilizar (en provecho propio) la de los peores elementos de la sociedad (Dim y Georgie formando parte de la policía, único lugar donde pueden ejercer legalmente la ultra violencia), y pactando finalmente (a través de su Ministro del Interior) con Alex, sancionando y bendiciendo su comportamiento a cambio de que con su testimonio y su apoyo les ayude a ganar las próximas elecciones.

En un segundo nivel, el carácter marcadamente cíclico del film, el hecho de que Alex encuentre, en la segunda parte, a los mismos personajes que antes de que sufriera el tratamiento Ludovico configuran una estructura de fábula o cuento de hadas, a la que el film se ajusta perfectamente. Se trata de una fábula sobre la justicia y el castigo, y es necesariamente irónica. Alex cuando obra mal se ve recompensado, y cuando obra “bien”, cuando está incapacitado para hacer el mal, será víctima de la violencia de los demás, del mendigo borracho, del escritor, de sus padres, y de sus antiguos camaradas. El rechazo explicito del cristianismo, del que Kubrick hace gala, con su ineficaz robot cristiano que pone inútilmente “la otra mejilla”, funciona como un perverso e inteligente “boomerang” de Kubrick contra la conciencia católica del novelista.

Una tercera lectura permite contemplar el film como mito psicológico, siendo Alex la representación del inconsciente y el film una especie de aventuras del ‘Superyo”. El tratamiento Ludovico vendría a ser el equivalente psicológico del proceso de civilización de la humanidad, y las náuseas que sufre Alex se corresponden con la neurosis que la civilización provoca en el hombre.

La civilización actual no ha logrado que el hombre supere sus impulsos primarios, sino que le ha obligado a reprimirlos. En el hombre actual aún subsiste el mono primitivo y violento. La civilización al reprimirlos ha provocado una tensión que conduce a la neurosis o dicho de otra forma el hombre se ha desarrollado científica e intelectualmente, pero no lo ha hecho, ni moral ni sentimentalmente, lo que provoca un desequilibrio que culmina en la neurosis. Desde este punto de vista el final es de un cinismo absoluto, Alex sólo puede volver a tener capacidad de elección tras un acuerdo con el poder y sus representantes, y una vez desembarazado del tratamiento Ludovico, es decir, tras la muerte de la civilización. Entonces, sus actos pueden ser violentos e ir en contra de sus semejantes, pero quedarán impunes como parte de acuerdo con el Poder, al que él ayudará a cambio.

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Un estado de enajenación en el rostro del joven Alex, interpretado por Malcolm McDowel
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La imagen de Beethoven y el mito de su genio y locura

El monstruoso egocentrismo de Kubrick presente en su vida, su obra, su sistema de trabajo, y los planteamientos absolutistas de su obra, quedaban de algún modo matizados por la realidad cotidiana, y la lucidez vivencial de Kubrick le llevaba a adoptar,en su vida, la postura del liberal, que cómodamente asentado desde el poder del dinero, propugna un difícil equilibrio entre una autoridad suficiente que le proteja de sus semejantes, impidiendo que sea agredido por ellos (esta posibilidad, y el carácter utópico de una sociedad sin organización, impiden que Kubrick pueda ser anarquista, tendencia muy marcada en su obra) y una permisividad adecuada que no le cierre ninguna posibilidad, por monstruosa que pueda parecer en un principio.

Parte de los equívocos con el film, derivan de la extendida creencia roussoniana en la bondad natural del hombre, mentira romántica, que sustituía la tiranía de lo Sobrenatural, por la religión de la bondad natural humana.

Para Kubrick, más bien, el hombre es un salvaje innoble, irracional brutal, necio e incapaz de ser objetivo en nada que afecte a sus propios intereses.

Aunque existe un cierto grado de hipocresía a este respecto, todos estamos fascinados por la violencia. La atracción que la violencia ejerce sobre nosotros, revela en parte, que en nuestro subconsciente, somos muy poco diferentes de nuestros antepasados.

Igualmente es detectable en el film una reflexión sobre el arte. Primeramente para Kubrick el arte (en este caso la música) no tiene coloración moral. La música de Beethoven igual sirve para excitar las fantasías de Alex, como para empujarle a tirarse por la ventana. Es su utilización, lo que determina su coloración moral. Por otro lado, el arte debe cumplir como misión primordial, la de excitar, sorprender, estimular. Tiene que formar de alguna manera parte de la vida, integrarse en ella. Para Alex, Ludwig Van cumple esa función de estímulo, mientras que para la señora de los gatos (con una habitación repleta de cuadros eróticos de la escuela de Klimt), el arte es un fósil, ha llegado a fosilizar hasta uno de los terrenos más estimulantes del ser humano, el sexo (grita a Alex: “No lo toques; es una obra de arte”, cuando éste se acerca a la inmensa escultura fálica). Por eso Kubrick cambia las armas con las que luchan ambos contendientes. Mientras Alex lucha con la escultura fálica, símbolo de arte y sexo, vivo y excitante, y la señora de los gatos con un busto de Beethoven, arte muerto. Ni que decir que Alex acabará introduciendo el enorme falo en la seca boca de la dama, aunque Kubrick omita la imagen directa y la sustituya por rápidos zooms a cuadros de bocas.

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Otro uso de montaje de atracciones y metonimia visual

El homenaje de Kubrick al cuadro de Vincent Van Gogh

El hecho de que tras una notable polémica en la que se le acusó injustamente de incitar a la violencia (especialmente el asesinato de un vendedor de leña en mayo del 1973 y la violación de una muchacha holandesa de 17 años en Lancaster por una pandilla de jóvenes de los que se decía que entonaban Cantando bajo la lluvia mientras la violaban) y sobre todo después de ciertas amenazas personales, Kubrick pidiera, como siempre, indirectamente, y en este caso a través de la Warner, la retirada de la película de la cartelera y su no comercialización en vídeo doméstico, demuestra muy claramente que el acérrimo detractor de la censura podía acabar muy bien de censurar su propia obra si pensaba que existía algún riesgo para la seguridad colectiva. Como el dinero es importante y la exhibición en los demás lugares no podía suponer la menor amenaza para la seguridad (según se comprobó), la prohibición afectó únicamente al Reino Unido.

Kubrick recibió una gran cantidad de proyectos que rechazó por una u otras razones. El que mayor incidencia tuvo sobre el director fue el de The Exorcist (1973) que declinó porque no le dejaban producirla de lo que se arrepintió cuando el film recaudó 88 millones de dólares y Friedkin el Oscar al mejor director.

Tras abandonar Napoleón (su relegado proyecto cinematográfico) que preparó por dos veces y que alcanzaba cifras prohibitivas para cualquier film, Kubrick se interesó por una novela semi olvidada de un escritor inglés, William Thackeray, pintor frustrado y humorista mordaz que moriría a los 52 años después de haber dilapidado una fortuna y alcanzado cierta fama literaria.

Con su sistema de trabajo, sus obsesiones y su incapacidad para inventar historias, no le es fácil encontrar temas que filmar y Kubrick es consciente de ello:

De igual manera que los actores tienen pesadillas de que no van a conseguir otro papel, yo tengo un miedo constante de no volver nunca más a encontrar otro argumento que me guste lo suficiente como para filmarlo.

Y en dichas circunstancias es donde nace el film Barry Lyndon (1975)

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Un pícaro irlandés gana el corazón de una viuda rica y asume la posición aristocrática de su esposo muerto en la Inglaterra del siglo XVIII.

Es de nuevo una historia sobre la injusticia del mundo y los comportamientos de las personas. Al principio Barry es claramente una víctima. Le engaña Nora, le engaña su tío, sus primos, su amigo el Capitán Grogan, y eso le obliga a huir de su lugar de origen. Luego le roban por lo que acaba enrolándose en el Ejército. Mientras se comporta decentemente (recordar que algo similar ocurrirá con Alex aunque el proceso aquí esta invertido) todo el mundo se aprovecha de él y se queda solo y sin dinero.

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Tras enrolarse en el Ejército se va convirtiendo progresivamente en un ser cínico, tramposo y desalmado y a partir de ese momento el éxito empieza a sonreírle.

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La ambivalencia de los sucesos se demuestra una y otra vez y además contribuye a reforzar todo el planteamiento dualista que se acentúa de forma enorme en la ultima etapa de la obra del director neoyorquino: una pelea a puñetazos hace de él un héroe en el Ejército (Barry, cuando tiene un problema, no discute, pelea) de igual manera que será la pelea con Bullingdon en el castillo la que precipite su caída.

Cuando Barry es inocente, es asaltado y despojado de todo. Cuando se ha convertido en un canalla la ironía es explícita en el mismo plano. Le recompensan públicamente y le llaman canalla en voz baja.

Los duelos serán instrumentos de su éxito, y sancionarán su fracaso.

Finalmente el único momento en que procede con honradez en al segunda parte de la película, al disparar contra el suelo, tras el fallido disparo de Bulingdon, supondrá justamente su definitivo y castrador desastre.

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Para Kubrick la vida es una perpetua batalla, y si uno no esta dispuesto a batallar día tras día para defender sus puntos de vista, acaba convirtiéndose en un cadáver ambulante. Barry Lyndon, después de su matrimonio por dinero, se encierra en sí mismo, se va quedando cada vez más solo, llegando a paralizarse toda su actividad, lo que le llevará indisolublemente unido un inevitable fracaso.

Con un presupuesto de once millones de dólares, tardó ocho meses en rodarse entre Irlanda y el Sur de Inglaterra.

Por si no se lo pusiera suficientemente difícil al espectador, Kubrick, al rechazar el melodrama y tratar de aproximarse mas a la tragedia, posibilita que se describa más honesta y fielmente la realidad, pero deja inevitablemente un amargo regusto de desolación que naturalmente tampoco contribuye a mejorar la aceptación por parte del público.

Se podrían llenar páginas analizando las influencias pictóricas del film, y la utilización que Kubrick hace de ellas (Reynold, Gainsborough, Georges de la Tour, Hogarth, etc.) pero a cambio de ello he aquí imágenes que ilustran todo el trabajo realizado por el director de fotografía John Alcott.

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Para el film Kubrick no sólo utilizó parte de la documentación que había amasado para el proyecto de Napoleón, sino que junto con Alcott, rescataron la idea de intentar alejarse del aspecto visual Hollywoodense para este tipo de películas, en las que los interiores rodados en épocas anteriores a la luz artificial, casi siempre lucían terriblemente sobreiluminados. En concreto, Kubrick y Alcott deseaban rodar sus escenas a la luz de las velas y que éstas fueran la fuente de iluminación principal, algo que hasta la época no era técnicamente posible. Sin embargo, el realizador, un ávido investigador, descubrió que la NASA tenía un juego de lentes Zeiss que podrían posibilitar el rodaje con niveles de luz ínfimos. Kubrick adquirió entonces una cámara Mitchell BNC sin visor réflex e hizo que el ingeniero Ed Di Giulio reconstruyese las ópticas para que pudieran utilizarse en la misma, además de adaptar una de las lentes para modificar su focal de 50 a 35mm. Superadas las enormes dificultades técnicas, Kubrick y Alcott ya podían iluminar sus escenas exclusivamente a luz de las velas, aunque eso sí, debieron limitar los movimientos de cámara y de los actores en las mismas casi por completo.

Quizá el perfeccionismo maniático de Kubrick ha llevado a que Barry Lyndon haya sido repetidamente comparado con la obra de Visconti. Si bien es cierto que afortunadamente Kubrick no es Visconti y que lo que trata es fundamentalmente de reconstruir un mundo para mejor poder entender el comportamiento de los personajes, no lo es menos que en determinados momentos la autocomplacencia del director hace que se roce el esteticismo y el envoltorio acabe por tener casi tanta importancia como el verdadero contenido.

Finalmente, creo que resulta imprescindible destacar la importancia del rótulo final, que lógicamente no existe en la novela,  para una comprensión más adecuada de las verdaderas dimensiones del film: este rótulo reza textualmente:

«Fue durante el reinado de Jorge III cuando vivieron y se querellaron estos personajes. Buenos o malos, guapos o feos, ricos o pobres, hoy todos son iguales…».

Con un sonoro fracaso en taquillas, Kubrick en una posición muy débil dentro de la industria recordó lo ocurrido tres años antes cuando tras el éxito de A Clockwork Orange, en el apogeo de su fama, había rechazado la propuesta de la Warner de realizar The Exorcist,con lo cual empezó a pensar en hacer una película de terror que supusiera su verdadera contribución a un genero que Kubrick definía como resultado de un equilibrio frágil entre lo psicológico y lo sobrenatural capaz de romper las barreras de la incredulidad del espectador.

El problema residía en que plantearse semejante proyecto tras un fracaso económico, obligaba a que resultara imprescindible alcanzar un gran éxito. Esa imperiosa necesidad de recuperar el puesto perdido en la industria le llevó a Kubrick a: en primer aceptar como base de trabajo una novela de Stephen King, The Shining (1977) que no le gustaba, pero que consideraba que podía dar lugar a un gran éxito en taquilla; y segundo pensar que un libro tan voluminoso como el de King podía resumirse en poco mas de dos horas. Buscó la colaboración de la escritora Diane Jonhson una de cuyas novelas, The Shadow Knows le había gustado lo suficiente como para haberse planteado la posibilidad de adaptarla.

Para el escritor, el niño que goza de poderes paranormales (en The Shining) es el protagonista y su historia trata de un lugar que está encantado y nos cuenta cómo ese encantamiento está a punto de destruir a toda la familia Torrance.

Kubrick por su parte nunca creyó completamente en los “fantasmas” y trataba de explicar que las fuerzas del mal que King atribuía al hotel estaban, fundamentalmente, dentro del ser humano, lo que se traducía necesariamente en que Jack, el padre de Dany acabase convirtiéndose en protagonista.

Cuando Kubrick rechazó el guión de King, y se puso a trabajar con la escritora y profesora de la Universidad de California, cambió lógicamente los episodios que menos se ajustaban a la concepción de su historia. Fundamentalmente desaparecieron las explicaciones psicológicas del comportamiento de Jack, sus relaciones con Wendy, etc.

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Una familia se dirige a un hotel aislado para el invierno, donde una presencia maligna y espiritual influye en el padre en la violencia, mientras que su hijo psíquico ve horribles presentimientos del pasado y del futuro.

Rodada durante once meses –comenzando en mayo de 1978- y casi de forma íntegra en Londres, en los estudios Elstree, excepto para las secuencias aéreas del comienzo y algunos planos de segunda unidad que se rodaron en EEUU, los decorados fueron construidos por Roy Walker sobre la base de cientos de fotografías de hoteles reales que el equipo de Kubrick visitó en los EEUU. El set completo era prácticamente como un hotel en sí, con todos sus pasillos comunicando realmente los grandes salones y estancias, puesto que Kubrick deseaba rodar el film con la Steadicam,realizando continuos seguimientos o movimientos de aproximación por los pasillos, salones y laberinto del Overlook.

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Lo que destaca de la puesta en escena, como se ha indicado, es la forma en que Kubrick lo rodó: Steadicam, como seguimiento frontal o lateral, aproximación, planos máster con ligero movimiento, punto de vista subjetivo, etc, así como un puñado de tomas fijas tan bien compuestas como siempre en el realizador, con la frecuente simetría que ya estaba presente, por ejemplo, en “A Clockwork Orange”. Destaca también el citado uso del zoom, no porque esté utilizado profusamente, sino porque en algunas ocasiones, Kubrick lo utiliza para realizar rapidísimos cambios de focal en plano para producir un “shock” en el espectador al ampliar repentinamente un detalle del fotograma, o de la lente gran angular extrema.

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El director de fotografía fue el británico John Alcott , en su cuarta y última colaboración con Stanley Kubrick,después del rodaje de “The Shining” aceptó fotografiar un film de bajo presupuesto en Canadá (“Terror Train”, Roger Spottiswoode, 1979), en el que estaba obligado a rodar numerosas posiciones de cámara a diario para cumplir el calendario, parece ser que únicamente porque ello le permitía divertirse mucho más que con Kubrick, que apenas avanzaba a una toma buena por día. Posteriormente, se marchó a EEUU. En 1985 rechazó la oferta de Kubrick para hacerse cargo de “Full Metal Jacket”, aduciendo que no podría soportar de nuevo la presión del director y, lamentablemente, fallecería antes que acabase el rodaje del film, víctima de un ataque al corazón cuando se encontraba de vacaciones en Cannes, en 1986, a los 55 años de edad.

La iluminación de “The Shining” toma un concepto extraordinariamente naturalista y muchas veces lo lleva hasta el extremo. Como los cineastas trabajaron exclusivamente en decorados construidos para el rodaje cinematográfico, Alcott hizo que sus luces se ubicasen en paneles situados fuera de las ventanas del hotel, con cientos o miles de pequeñas bombillas que, utilizadas de forma simultánea, producían la sensación de una suave luz rebotada en la nieve que entraba en las estancias del Overlook. Como era característico en él, Alcott hizo que esta luz exterior fuera ligeramente azulada.

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Más similitudes en el plano e iluminación

La película fue rodada en orden cronológico, a pesar de que ello representó mucho tiempo y dinero invertido en una misma locación puesto que Kubrick se caracterizó por disfrutar de los cambios en el guión. Su manía era tal que el propio Jack Nicholson memorizaba sus líneas tan sólo diez minutos antes.

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En el film, Kubrick hace que el mal (y por lo tanto los fantasmas) no solamente residan dentro de Jack (lo que supondría que la película fuera en definitiva una especie de largo viaje hacia la locura que es la parte que en definitiva interesa a Kubrick) sino también fuera, en el hotel, al que confiere finalmente rango de personaje. La confluencia de ambos planteamientos inicialmente se hizo porque el director consideraba que la existencia de lugares encantados era algo que funcionaría muy bien como reclamo comercial y se supone que ayudaría a que el público aceptase el film.

Algo para destacar en el film es la predominancia de caricaturas animadas (como respuesta a lo sobrenatural y el carácter representativo de la violencia)

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Los cuentos fantásticos y su significación, como el caso de Blanca Nieves y los siete enanitos; el personaje de la bruja bien podría ser representada por la mujer del baño
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Wendy (el nombre ya responde a un cuento) se encuentra con la misma vestimenta que el muñeco de Goofy que se encuentra en la repisa
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La presencia de un primer oso
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Mickey Mouse
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La presencia de un segundo oso

Parece ser que muchos años antes en el comienzo de su carrera cinematográfica, Kubrick había intentado adaptar un relato corto de Stephens Crane titulado The Blue Hotel (1998). Narraba la historia de un paranoico, al que en el relato se conoce como el sueco, que juega una partida de póquer, durante la que afirma que alguien esta haciendo trampa para conseguir que pierda. Provoca pues una pelea y muere. Lo insólito de la conclusión es que se descubre al final que aunque no tenía motivos para pensarlo, lo que había imaginado era cierto: Jenny estaba haciendo trampa para hacerle perder.

De ahí le vino a Kubrick la idea de utilizar una especie de ironía o falsa pista, provocando una aparente oposición entre lo psicológico y lo sobrenatural.
Otra de las cosas que no se podía mantener era el final. En la novela un incendio purificador restituye las cosas a su antiguo ser y acaba con el hotel y los fantasmas. En la película, Kubrick hace que Jack muera congelado persiguiendo a su hijo dentro del laberinto. Siempre deseoso de sorprender al espectador, Kubrick no se conforma con esa modificación sino que prepara cuidadosamente otra sorpresa final.

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Similitudes

La fotografía fechada en 1921 en la que aparece Jack tenía la aureola de final sorprendente del que cabría encontrar antecedentes en 2001 o A Clockwork Orange pero mientras las películas precedentes son capaces de hacer compatibles esa sorpresa con una adecuada conclusión del relato, en este film hay que referirse casi exclusivamente al elemento sorpresa del final, la reencarnación de Jack en cada uno de los encargados del edificio, como una maldición del lugar.

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Tardó siete años después de El resplandor en dirigir otra, en este caso la que estamos analizando. Fue el período más largo en el que Kubrick estuvo sin trabajar en un film, si exceptuamos el siguiente peoriodo.

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Un marino estadounidense pragmático observa los efectos deshumanizantes que la Guerra de Vietnam tiene en sus compañeros reclutas, desde su brutal entrenamiento en el campamento de entrenamiento hasta la sangrienta lucha en Vietnam.

Full Metal Jacket (1987) estaba previsto que se llevase a cabo en seis meses, y se prolongó casi por espacio de un año. La causa indirecta fue la elección por parte de Kubrick del actor que debería encarnar al instructor (Sargento Hartman). Lee Ermey, que fue finalmente quien lo interpretó, había llegado a la película para cumplir con su inicial papel de consejero técnico. Pero según Kubrick, estaba hecho para un papel. En un cierto sentido, los instructores tienen que ser actores. Cada ocho semanas están obligados a entrenar a un nuevo grupo de reclutas, diciéndoles las mismas cosas. Para que eso parezca sincero y sea mínimamente eficaz, es preciso interpretar. Además, se tiene la costumbre de hablar a un grupo de hombres, a sostener sus miradas. Y sus insultos son dignos de una enciclopedia.

La mitad de los insultos que están en la película, proceden de las improvisaciones de Lee. El se encargaba de recibir a los figurantes. Nosotros queríamos ver como reaccionaban los muchachos, y por ese medio nos hemos dado cuenta de hasta que punto Lee era bueno. Era increíble, extraordinariamente fuerte y divertido a la vez que horrible. Lee tiene una especie de genio para los insultos. Pero en la realidad es peor que en la película. Está todavía más loco.

Lee Ermey tuvo un accidente de coche bastante grave durante el rodaje: A la una de la mañana su coche derrapó y se salió de la carretera. Se habría muerto (tenía la mitad de las costillas rotas) si no hubiera tenido la suerte de estar consciente, y de pensar en hacer señales con los faros. Milagrosamente se paró un automovilista. Ping Forest, el lugar donde ocurrió el accidente, es una zona donde la policía tiene la costumbre de encontrar cadáveres y donde poca gente está dispuesta a parar a la una de la mañana para averiguar por qué un coche está haciendo señales con las luces. A causa de todo esto no estuvo en condiciones de trabajar durante cuatro meses y medio.

Cabría preguntarse las razones por las que Kubrick, que ya había tocado temas relacionados con la guerra en otras de sus películas, vuelve a un tema similar. La respuesta es bastante sencilla en este caso es un film sobre el poder y sobre la justicia.

El director de fotografía fue el británico Douglas Milsome. Milsome se inició en los equipos de Stanley Kubrick como ayudante de John Alcott, ya desde los tiempos de “A Clockwork Orange”. Se hizo un nombre con el uso del sistema de enfoque a través de vídeo que las lentes requirieron para el rodaje de “Barry Lyndon”.

Posee una estrecha relación con A Clockwork Orange, donde se conectan numerosos y significativos puntos referenciales. Alex es víctima del tratamiento Ludovico, un sistema de lavado de cerebro que no elimina los impulsos violentos del protagonista, sino que únicamente los reprime, creando una serie de reflejos de náusea y dolores en su cuerpo, que le impiden golpear y violar como sigue siendo su primordial impulso. Todos los reclutas que llegan a la Isla de Parris en Carolina del Sur van a ser sometidos a un lavado de cerebro aún más brutal que el que sufrirá Alex. Sólo que en este caso, es legal, se lleva a cabo por el ejército y no de una forma individual sino colectiva. La primera parte de la película es la mejor y más completa descripción que se haya hecho jamás de cómo se puede lavar el cerebro de unas personas para en ocho semanas conseguir que unos jóvenes, más o menos normales, se conviertan en asesinos despiadados. Lo primero que hay que hacer es obligarlos a perder su identidad, su individualidad. El corte de pelo es el primero e inaugura el acto del proceso, el inicial intento de equiparar a todos lo aspirantes a marines. Lo siguiente será despojarlos de su nombre y de su vestimenta, uniformarlos no sólo de vestuario sino también  de mentalidad. Se les impone otro nombre nuevo que subraya que ahora pertenecen a una comunidad distinta, y las pruebas que tendrán que superar se corresponderán con los ritos iniciáticos que se precisan para ser aceptados en la nueva sociedad a la que ahora pertenecen. De conseguir que este planteamiento se lleve a feliz término se encargara el Sargento Hartman la más perfecta encarnación de la mentalidad militar que se haya visto jamás en una pantalla. Para el Sargento Hartman solo hay dos cosas que merezcan la pena en el mundo: matar y follar (y muy probablemente por este orden). Una escena tan cercana a la farsa como la del desfile dentro del cuartel con el fusil al hombro y la mano libre en los genitales, cantando “aquí mi fusil, aquí mi pistola. Uno da tiros, la otra consuela”, es una buena prueba de ello. Hartman pretende unir ambas cosas en el caso de los marines. Por eso dice que tienen que dormir con su M 16, y que ése va a ser el único coño del que van a disfrutar en las próximas semanas, conminándoles para que le permanezcan fieles.

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R. Lee Ermey interpretando al sargento de artillería Hartman
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La voz de Hartman que cuestiona ¿A su misma nacionalidad?

Pero a diferencia de la mayor parte de los cineastas que han tratado la figura del sargento instructor duro Kubrick no hace trampas, y no muestra después que se trata de alguien con buen corazón, que si hace trabajar a los reclutas es por su bien aunque ellos puedan momentáneamente no ser conscientes de ello. El Sargento Hartman no es así. Se trata de un profesional al que se le encomienda que consiga convertir a unos muchachos, poco más que adolescentes, en máquinas de matar; está convencido de su tarea y piensa que todos los medios son válidos para lograr su objetivo.Se confiesa creyente, pero no duda en decir que “a Dios se le pone dura con los marines, porque matan a todo bicho viviente, y los marines, para agradecerle su inmenso poder, le llenan de almas hasta los topes”.

Cuando comprueba que no ha conseguido nada con Patoso no duda en recurrir al más bajo de los chantajes para a todos sus compañeros en su contra y provocar la tremenda paliza que recibe. Su admiración por los asesinos profesionales es inmensa. Da igual que se trate de Charles Whitman, el tejano que desde la torre de la Universidad de su Estado acabó con la vida de 12 personas sin la menor razón aparente, o que se trate del asesino del presidente Kennedy, como en el caso Oswald. Lo que suscita la admiración de Hartman es ambos eran excelentes tiradores, expertas máquinas de matar, y que aplicaron con decisión y eficacia sus conocimientos. Para Hartman eran perfectos marines, una demostración de que el trabajo que llevan a cabo personas como él, no resulta inútil.

Patoso ha acabado por aceptar las enseñanzas de Hartman, ha decidido que la culpa de todo lo que le pasa del sargento instructor, y por eso, convertido según sus deseos en una maquina de matar, aplicará, como Whitman o como Oswald, todos sus conocimientos en resolver el problema, o quizá en llevar a término su venganza. Por eso, en los retretes, tal de El resplandor, acaba con Hartman, con absoluta precisión, de un único tiro que alcanza su corazón, antes de volver el arma contra sí mismo.

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Gomer Pyle (o Patoso) en su primera etapa de enajenación
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Escena en el baño afín a The Shining
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El titulo del film se reitera de la mano de un personaje trastornado al borde de la muerte

Los travellings laterales que siempre han sido un poco la marca de fábrica de Kubrick, proliferan en esta primera parte.

Para ganar una guerra es preciso disponer de los instrumentos adecuados, y si la guerra se lleva a cabo con seres humanos es preciso adiestrar a éstos, para que den el mejor resultado en el combate. El razonamiento de Kubrick es extraordinariamente preciso, y además ha cuidado de que todo lo que aparece en la pantalla sea un fiel reflejo del adiestramiento a que se somete a los marines.

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Egresados a matar

Pero ni Patoso ni Hartman acaban siendo los protagonistas de la película pese a que, en la primera parte, su importancia puede ser incluso superior a la de Joker. Joker, pese a ser de los pocos que en un momento determinado se ha enfrentado con Hartman, acaba siendo un perfecto ejemplo del tipo de robot deshumanizado que Hartman quiere crear. “El fusil no es más que un instrumento. Se mata con un corazón de piedra” afirma Hartman antes de concluir su aterrador proceso de deshumanización y su rosario de humillaciones que tienen por finalidad reemplazar al hombre por una perfecta máquina de matar, y considera que ese aprendizaje es el adecuado para la guerra, para cualquier guerra.

Esta primera parte de la película demuestra muy exactamente cuál es el trabajo que lleva a cabo Hartman. La película resulta bastante curiosa en este sentido puesto que pone de manifiesto que si Hartman, con sus insultos y sus castigos, no consigue que Patoso pueda superar el obstáculo, la paciencia y la amabilidad de Joker logrará lo que no pudo alcanzar el profesional del lavado de cerebro.

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Vietnam en Londres

La segunda parte del film, nos recuerda que no se trata de cualquier guerra, sino muy concretamente de la guerra de Vietnam donde hay que aplicar los conocimientos adquiridos durante al instrucción y nos muestra a Joker junto a Rompetechos en Da Nang.

Tratando de ser lo mas genérica posible, la película de Kubrick no se fija, en esta oportunidad, en los que decidían la guerra, los señores de la guerra y de la política –Dr. Strangelove– o los que sacaban provecho de su existencia –Paths of Glory–. En este caso se trata de los que hacen la guerra, la carne de cañón de la que es preciso disponer para poder declarar una guerra y luego tener alguna posibilidad de ganarla. Dentro de su compañía, Joker es una especie de intelectual. Su destino como corresponsal dentro de la revista Barras y estrellas, nos servirá para entender cómo la información dentro del ejército está entendida únicamente como una sucesión de mentiras refrendadas institucionalmente. La reunión de la revista en la que el teniente explica a cada uno de los redactores lo que debe hacer, refleja de forma meridianamente clara la consideración de los corresponsales militares como meros publicistas de los intereses de las altas instancias, encargados de convencer al pueblo americano, que se está ganado la guerra.

El respeto a la verdad es algo que no entra dentro de los planteamientos de los altos mandos encargados de la información militar y, suprema ironía de la película, Kubrick hace que los máximos responsables de la información dentro del ejército sean los que menos crédito dan a las informaciones verdaderas. De hecho los rumores que el teniente desmiente, resulta que al fin y a al postre, están mucho más cercanos a la verdad que las manipuladas noticias que la revista Barras y estrellas se empeña en intentar imponer a sus lectores y a la opinión pública.

Sucesos posteriores como los dos Guerras del Golfo demuestran una vez más hasta qué punto está arraigada esta forma de comportamiento, lo peligroso que semejantes prácticas resultan para la democracia. Los sucesos ocurridos en el último tiempo ha venido a darle la razón a Kubrick aunque ya no tenga oportunidad de comprobarlo personalmente.

Pero el director constata igualmente que la utilidad de este tipo de maniobras acaba siendo muy relativa. La realidad se acaba imponiendo porque si con esa propaganda pueden conseguir engañar a los lectores de la lejana metrópoli, no lo consiguen con sus propios soldados. La película pone muy claramente de manifiesto que los americanos no pueden ganar la guerra, pese a que su superioridad en hombres o en material es tal que difícilmente se podría creer en una derrota, porque el propio ejército americano tiene más respeto por sus enemigos, los ‘charlies’, que por sus aliados vietnamitas. La actitud del teniente que lo que pretende de forma prioritaria es mantenerse lo más alejado que se pueda de las trincheras al precio que sea, completa adecuadamente las desconcertadas expresiones de Rompetechos cuando, tras que le roben la máquina de fotos, comenta a Joker que no entiende ni la actitud ni el comportamiento de los survietnamitas. Se supone que son sus aliados, que están en su país luchando contra los vietcongs y esos extraños aliados lo único que hacen es robarles y explotarles. Han logrado la parte más difícil que consistía en convertir a unos jóvenes seres humanos en máquinas de matar, pero esas máquinas de matar son permanentemente estafados por sus aliados y defendidos. Como además no hablan la lengua del país, sus contactos se limitan exclusivamente a chulos y putas con los que únicamente se refieren al ‘boom- boom’ o al ‘chup-chup’. Por dos veces vemos cómo se establecen esas relaciones en la película, el lenguaje primario que tienen que utilizar para entenderse, y la discusión del precio del servicio, como único motivo razonable y creíble de conversación.

Kubrick consigue que el espectador sea consciente (aparte de comprender el interés del teniente por mantenerse lejos de las trincheras de que ni para esas máquinas de matar será posible ganar la guerra: tienen más respeto por sus enemigos los ‘charlies’, que por sus aliados, y Rompetechos una vez que le han robado la máquina de fotos, intenta entender cómo, si se supone que vienen a ayudar a un pueblo ese mismo pueblo aproveche todas las oportunidades que tiene para hacerles trampas. En esas circunstancias sólo restan dos opciones: o se vuelven cínicos, o dan rienda suelta a la violencia que llevan dentro, como sucede con el tirador del helicóptero, que lleva abatidos 157 ‘caras amarillas’, sin preocuparse de si son mujeres, niños, o ancianos, aunque es consciente de la ‘diferencia’ porque si son mujeres o niños hay que apuntar con mayor cuidado, ya que representan un blanco más pequeño.

La película en este momento nos muestra cómo una persona de la que lo más amable que se podría decir es que tiene sus facultades mentales perturbadas argucia que se utiliza con frecuencia como subterfugio para encubrir que se trata de alguien que disfruta con la violencia y con el asesinato de sus semejantes, no solamente no está en un manicomio o en una prisión, sino que puede dar rienda suelta a sus instintos reprimidos, asesinando impunemente, puesto que lleva puesto el uniforme de las fuerzas armadas estadounidenses, que le sirve de escudo.

En el comienzo de la segunda parte se trata de alguna manera de personalizar, en Joker el concepto jungiano de la dualidad del hombre, el concepto de sombra que utiliza el psiquiatra suizo, cuyas teorías sobre el inconsciente colectivo tienen una enorme importancia en la forma de pensar (y por consiguiente son de vital importancia para comprender la obra) de Kubrick. Aquí se trata de los impulsos contradictorios que conviven en Joker, y que le llevan a colocar en su casco la inscripción “Nacido para matar” (Born to Kill) a la vez que luce en la solapa una insignia pacifista. Creo que de forma un tanto burda Kubrick trata de poner de relieve la diferencia que existe entre un pensamiento racional que necesariamente conduce a defender el pacifismo, y los instintos atávicos que encuentran excitación y placer en la violencia y en la muerte, así como los conflictos que plantea la coexistencia de tales planteamientos contradictorios.

De hecho toda la segunda parte de la película puede ser entendida como la lucha que llevan a cabo ambos sentimientos (el pacifista y el que goza matando) en la mente de Joker. El profundo pesimismo del film procede justamente de que el “Nacido para matar” acabará imponiéndose sobre cualquier reflexión racional, no sólo en los miembros de la primera compañía, sino también en Joker. Semejante conclusión no puede extrañarnos demasiado en Kubrick, que ya había puesto repetidamente de manifiesto que considera que el hombre es “el mayor asesino desprovisto de remordimientos que haya pisado la Tierra”. Siguiendo esa reflexión, el director neoyorquino nos recuerda que la civilización es una especie de pequeña envoltura, una especie de papel de celofán con que el paso de los años ha ido recubriendo al hombre, pero que en el momento en que esa apariencia desaparece (y hay numerosos sistemas para conseguirlo o provocar su aniquilación) surge con toda su fuerza el asesino despiadado que sobrevive en lo más profundo de las entrañas del hombre.

Pero a pesar de que la película intente hablar de la guerra en general, como decía al comienzo, no podemos olvidar que se trata de un conflicto concreto, el de Vietnam, y si Kubrick, ha hecho alusión al comportamiento del ejército americano, no por ello hace recaer todas las culpas sobre él. En su viaje para encontrar la primera compañía, Joker asiste al macabro descubrimiento de las veinte personas asesinadas por el Vietcong. Aun cuando el film no se detiene excesivamente en el tema podemos comprender que se trata de las personas que tenían cargos relevantes en los pueblos de los alrededores y que por lo tanto de alguna manera estaban comprometidos con el gobierno de Saigón. Son funcionarios de ese mismo gobierno, policías al servicio de él o maestros, a los que los guerrilleros han asesinado fría y metódicamente en parte porque les consideraban enemigos, en parte para conseguir, por medio del terror, que los habitantes de aquellas aldeas acaben colaborando con ellos.

Frente a la tumba tiene lugar la esclarecedora conversación con el coronel, mientras rocían de cal los cadáveres de los asesinados, en la que después de hablar de la dualidad del hombre, algo que el coronel no entiende en absoluto, Kubrick pone en boca del militar toda una serie de frases extraídas de declaraciones reales de altos mandos americanos.

La película da un nuevo giro cuando Joker encuentra y se une a la primera compañía en la que se halla Cowboy. En ella está Pedazo de Animal, que lo único que sabe es pegar tiros, y que se supone representa el mejor exponente de los marines-máquinas de matar que el Sargento Hartman quería formar.

El film posee una sátira muy marcada hacia al carácter alegre de la música en el contexto bélico del momento.

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Contrastes

Una de las más claras diferencias de la Guerra de Vietnam con las precedentes, y muy específicamente con la Segunda Guerra Mundial, es que no había una causa que defender, ya que las ridículas excusas que se fueron utilizando sucesivamente no se las creía nadie, ni los que las pregonaban, ni siquiera los propios soldados. Una teoría bastante extendida afirma que el consumo en grandes dosis de droga por las tropas americanas en la guerra de Vietnam no estaba determinado ni única, ni fundamentalmente, por la lógica ansiedad de los soldados antes de entrar en combate, sino precisamente como compensación a la falta de motivación ideológica que hiciera aceptable la intervención del ejército americano en la guerra vietnamita. Este estado de ánimo queda perfectamente reflejado en la conversación que sostienen Pedazo de Animal y Rompetechos con motivo de la muerte de uno de los integrantes del grupo, que acaba de caer abatido. Como si de una especie de reflejo se tratara, Rompetechos dice que al menos ha muerto por una buena causa, haciendo alusión a que ha muerto defendiendo la libertad. La respuesta viene inmediatamente por parte de uno de los integrantes de la primera compañía, de Pedazo de Animal, que no duda en afirmar que a Rompetechos le patinan las neuronas. Es decir, que hasta el menos despierto de los marines es perfectamente consciente de que no existe la menor justificación ideológica que posibilite una intervención americana en Vietnam.

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Donde pone el ojo, pone la bala

Precisamente ésa es la razón que permite que salgan al descubierto con mayor claridad todas las miserias morales que las guerras producen y que en otras ocasiones pueden resultar más o menos defendibles amparándose en las inevitables consecuencias negativas que puede comportar toda acción compleja, aunque el balance final haya que considerarlo como positivo.

Tan avezados asesinos son incapaces de acabar con un francotirador aislado que resulta ser una muchacha de 17 años; y ella sola ha sido capaz de diezmar el pelotón de ‘los salidos’. La obsesión por la sangre es tal, que cuando Rompetechos alcanza a la muchacha con una ráfaga, se pone a bailar de contento y de hecho  en ese momento se integra en el pelotón y se considera también un roba vidas y un rompecorazones. Pero también será la experiencia de la violencia lo que haga que Joker se decante. Tras estar a punto de morir por encasquillársele el fusil discute con Pedazo de Animal sobre si dejar morir o rematar a la muchacha agonizante, dispara contra ella y tras tan acción, también decide integrarse en el pelotón.

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Una posible versión vietnamita de Lolita (alguien que decide su destino)

En la conclusión, que por otro lado y reforzando el planteamiento precedente, es bastante similar a la de A Clockwork Orange, en la que Alex recuperaba su gusto por la violencia y por la violación, ante el aplauso de la misma sociedad que había tratado de regenerarle previamente, Kubrick hace que el pelotón entero cante la canción del Club Mickey (la utilización de la música es excelente) para recordarnos que unos meses antes esos muchachos que aún no han llegado a la veintena la cantaban delante de su televisor.

También cabe destacar la presencia de caricaturas animadas en el espacio donde Joker redacta, dejando en claro que se trata de jóvenes, aunque también de la ingenuidad e hipocresía existente en el contexto : un exterior que mata frente a un interior que “contiene”.

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Nuevamente reaparece Snoopy
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La figura de Mickey que respalda a Joker y saluda a cámara

“Full Metal Jacket” mantiene un notable nivel en todos los aspectos, incluido el visual, en el que Douglas Milsome sale airoso de su dificil tarea de sustituir a John Alcott y de tener que recrear los exteriores asiáticos en las afueras de Londres; en este aspecto, la película no puede competir con los mejores títulos rodados en las localizaciones reales puesto que la luz de ambos hemisferios es completamente diferente, pero lo que Milsome tiene delante de la lente lo fotografía realmente bien.

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El carácter cíclico del film con una respuesta a la pregunta de Hartman, ironicamente

En Estados Unidos, todos los niños se sientan delante del televisor y cantan la canción. Lo que he querido sugerir es que esos muchachos que están haciendo la guerra están todavía muy cerca de la infancia, del niño que fueron, sentados delante de la tele cantando Mickey Mouse…Encontrar un final para una película bélica lo es todavía más. El protagonista debe vivir o morir, o quizá quedar herido… La solución más lógica y radical es que muera, pero a mí me parece más interesante que sobreviva.

El testamento cinematográfico de Stanley Kubrick fue la adaptación de la novela Arthur Schnitzler: Eyes Wide Shut, con Tom Cruise y Nicole Kidman interpretando a un matrimonio en el que los celos del primero provocarán que se embarque en una espiral de acontecimientos en los que el sexo será el hilo conductor, culminando con su presencia en una monumental orgía más aterradora que provocadora.

Eyes Wide Shut (1999)

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Un médico de la ciudad de Nueva York, que está casado con una curadora de arte, se empuja en una horrible y peligrosa odisea nocturna de descubrimiento sexual y moral después de que su esposa admita que casi una vez lo engaña.

Es un film acerca de obsesiones, en el que se mezcla, como no podía ser de otra manera, el sueño y la realidad. De hecho, hay momentos en los que uno tiene la sensación de estar en una vaga ensoñación. Es Nueva York la que se nos muestra, a través de sus personajes y sus historias, pero es una Nueva York como de cuento. Tiene una luz especial. Fuerte a veces y tenue otras, como la diferencia que hay entre el sueño y la vigilia.

Tom Cruise es Bill Harford, un “perfecto” medico. Nicole Kidman es su “perfecta” mujer. La pareja del momento representa al póstumo film del director.

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En la película todo es bello. Los actores, la fotografía, la ropa, la música, nada hay que desentone. Es una preciosa imagen de ciento cuarenta y cinco minutos de duración. El poder de la belleza y su subyugante atracción.

La iluminación posee un uso en particular, bien al estilo Kubrick, contrastar ambientes y atmósferas. El director de fotografía de la película fue Larry Smith , el antiguo jefe de eléctricos de John Alcott tanto en Barry Lyndon como en The Shining que, como antiguo miembro el equipo de Kubrick, tomó definitivamente las riendas de la fotografía de Eyes Wide Shut, a pesar que la misma fue ofrecida a Douglas Milsome, que no solo había sido también asistente de Alcott, sino que ya había rodado Full Metal Jacket para el realizador e iniciado su propia carrera como principal operador. Smith debutó con Eyes Wide Shut y con una carrera posterior no muy prolífica

Mientras que los lugares públicos que denotan cierta moderación se muestran bien iluminados con la presencia de luces de colores, los lugares privados donde se encierra un aura lúgubre de un enigmático y atrayente peligro no poseen ni una minúscula luz de color y se encuentran plagados de rojo, blanco o azul.

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Contrastes

La escena del ritual orgiastico en el film es poderosísima visualmente y altamente perturbadora, una mezcla de atracción, fascinación, miedo, excitación, existe una palabra que define este estado : morbo.

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Kubrick dota de este modo de numerosos elementos controvertidos a esta escena ya de por sí polémica, uniendo el uso de una iglesia (al parecer neogótica) como escenario (en un retorno a los orígenes paganos que tienen muchos santuarios de la actualidad), revirtiendo el texto a la manera de aquellos discos de los 60 y 70 que pretendidamente difundían mensajes “satánicos” si los escuchabas al revés y, sobre todo transmutando el mandato evangélico de amor trascendente y puro, ajustado a la ortodoxia judeocristiana, para remontarse al concepto de “eros” de los antiguos griegos, personificación del deseo, la atracción, el sexo, la fertilidad y también del amor entre hombres.

En el fondo lo que la película plantea es la posible diferencia existente entre vivir algo y soñar algo. Es decir si los sueños pueden de alguna manera suplir a la realidad e incluso (y enlazando con el resto de la obra de Kubrick en la que este tema está tocado de una manera indirecta) si esa vía (y por lo tanto el cine o cualquier otra forma de expresión artística) puede ser la forma adecuada para dar cauce a los instintos reprimidos del hombre que una y otra vez.

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Las mascaras y su uso (aquello prohibido, bajo una mascara, es posible)

En este sentido hay que entender que podemos hablar de que la película constituye una polémica reflexión sobre el cine, puesto que en el cine como en los sueños se puede uno adentrar en territorios que se autoprohibe cuando esta despierto. En ese sentido el cine presenta una ventaja sobre los sueños, porque es a la vez ficción y realidad, y en el caso de Kubrick no parece excesivamente arriesgado suponer que siempre intentó llevar a la pantalla aquellos de sus deseos que no podía satisfacer en su vida real. Y éstos debían de ser muchos porque cuando Kubrick se autorecluyó en su vivienda renunció de hecho a muchas de las vivencias que únicamente podía alcanzar como espectador.

Kubrick era cada vez más partidario de dotar a sus películas de estructuras circulares y simétricas que pero todas participan de esta característica. Es perfectamente perceptible esta estructura en dicho film que además es dual. Con cada uno de los personajes, Bill se encuentra dos veces, pero con la peculiaridad adicional que la segunda de las ocasiones sigue el orden inverso al de la primera de manera que, los encuentros con Victor Ziegler constituyen el primero de todos y el último, y así sucesivamente.

Se ha dicho que era una película sobre el sexo cuando la realidad es que es una película sobre los peligros del sexo. El film parte de la constatación de que el matrimonio entre el doctor Harford y su guapa esposa Alice no es satisfactorio, lo cual queda claramente de manifiesto, tanto en los flirteos de ambos en la fiesta de Victor, (donde Alice está borracha) como en la posterior conversación en su dormitorio una vez que el porro ha contribuido a vencer sus inhibiciones. Como consecuencia de lo que le cuenta su esposa, (un caso evidente de infidelidad mental que ha tenido una especie de continuidad en su relación con el atractivo húngaro de la fiesta) William trata de vengarse y ante él desfilan una serie de posibilidades; la de Marion (una aventura con una mujer a la que apenas conoce, casi como ocurriera entre Alice y el oficial de marina); la de Domino (el sexo comprado por 150 dólares); y donde (como en los locales de comidas rápidas) se pregunta al barman/cocinero “qué me recomiendas”; la de Sally, su compañera de piso, que la sustituye en la segunda visita; la de la adolescente hija de Milich (una version actual de Lolita);

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¿Una posible Lolita?

el homosexual recepcionista del hotel; y, finalmente las maravillosas mujeres de la fiesta de disfraces, sin olvidar la tentación necrófila que en un determinado momento parece la más cercana a consumarse. Pero todos estos hechos hacen reflexionar a Bill sobre los peligros corridos como consecuencia de querer vengarse de su mujer, y llega a la conclusión de que no merece la pena. Y si es cierto que el matrimonio resulta insatisfactorio porque “uno de los encantos del matrimonio es que hace del engaño una necesidad por ambas partes” como Szavost asegura, es preciso resolver los problemas con el mínimo riesgo. Y es ahí donde la propuesta póstuma de Kubrick resulta verdaderamente insólita: la infidelidad mental, hacer el amor con tu pareja pero usando tu imaginación para suponer que tienes como compañero de cama a los más maravillosos hombres o mujeres del mundo. Eso tienen su máximo reflejo cuando el director nos muestra que el ardor infrecuente que el matrimonio pone en su encuentro nocturno tras la fiesta no es consecuencia del deseo que cada uno tiene por su pareja, sino causada por las personas que allí han conocido, lo que ha despertado un apetito que finalmente van a saciar con renovado interés con su acompañante de siempre.

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Tom Cruise es una versión mucho más pulida de Jack Torrance

Para dar fin a este dossier, en una entrevista le preguntaron : ¿Que ventajas tiene el cine sobre los otros medias o medios de expresión y de comunicación?

Kubrick respondió  :

Ante todo, creo que es evidente decir que los hechos o situaciones que afectan mas a las personas son aquellos en donde se sienten implicados, y estoy seguro que esta impresión de implicación proviene por una gran parte de su percepción visual. Un día, por ejemplo, vi a una mujer ser atropellada por un auto, o mejor dicho, la vi después del accidente, tirada en medio de la pista. Supe en ese momento que hubiera arriesgado mi vida para salvarla, mientras que si simplemente lo hubiera leído en el periódico, no me hubiera sentido concernido. Creo que, de todos los medias creativos, el cine es aquel que es el mas apto para crear este tipo de reacción; la persona que ve la película se siente implicada, tiene la impresión de participar.

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